X
تبلیغات
همه چیز درباره موسیقی & پیام موزیک
Image Slider 1
درباره وبلاگ


ادبیات موسیقی
موسیقی بیان احساسات است به وسیله اصوات
به امید آن روزی که جایگاه واقعی موسیقی را نظاره گر باشیم
آخرين مطالب ارسالي
سینا سرلک از همکاری دوم خود با پیمان خازنی خبر داد؛ «من و تو تا نفس باشد...» منتشر می‌شود(اخبار موسی
در بخش پاپ جشنواره موسیقی فجر؛ محمد علیزاده آذری می‌خواند (اخبار موسیقی)
علیرضا قربانی با گروه «اشتیاق» به قزوین می‌رود (اخبار موسیقی)
آلبوم مشترک همایون شجریان و تهمورس پورناظری «نه فرشته‌ام، نه شیطان» نام گرفت
ششم اسفند و در دوسانس؛ کنسرت «مرتضی پاشایی» در تهران برگزار خواهد شد(اخبار موسیقی)
هشتم اسفندماه و در تالار وحدت تهران؛ کنسرت گروه «مهربانی» به خوانندگی «وحید تاج» برگزار می‌شود(اخبار
معرفی سامول یروینیان (Samvel Yervinyan) آهنگساز و نوازنده برجسته ویولن (Violin) + دانلود اثر زیبای c
تیتراژ فیلم «متروپل» با صدای «رضا یزدانی» ، + دانلود تیتراژ متروپل
معرفی فرهاد مهرداد ، به همراه دانلود ترانه آوار + متن ترانه (خاطره ها)
رونمایی از چهره جدید حامی؛ «یک لحظه عاشق شو» بعد از «روز عشق» منتشر می‌شود (اخبار موسیقی)
محسن یگانه برای پنجمین بار در چشنواره موسیقی فجر اجرا می‌کند (اخبار موسیقی)
همایون شجریان برای برگزاری کنسرت خیابانی اعلام آمادگی کرد (اخبار موسیقی)
در بخش پاپ جشنواره: سیروان خسروی با قطعات نوستالژیک به صحنه می‌رود (اخبار موسیقی)
همایون شجریان: برای اولین بار بود که با گیتار الکتریک و درامز آواز می خواندم (اخبار موسیقی)
توسط موسسه فرهنگی - هنری آوای چکاد؛ «سل آیین» به یاد پرویز مشکاتیان منتشر شد (اخبار موسیقی)
در سکوت کامل خبری و بدون فاش شدن جزئیات؛ آلبوم مشترک «همایون شجریان» و «تهمورس پورناظری» در راه است
لینک های که مربوط به موزیک هستند همگی خراب هستند.
آلبوم جدید و بسیار زیبای فرهاد جواهر کلام به نام احساسی که دارم
آلبوم جدید فوق العاده زیبا و شنیدنی محسن چاوشی با نام پرچم سفید
اجراهای زنده داریوش اقبالی
اسب سركش و سنتورش -گفت وگویی با پدرام درخشانی نوازنده و آهنگساز -----مبحث نوازندگان ایرانی

اسب سركش و سنتورش -گفت وگویی با پدرام درخشانی نوازنده و آهنگساز -----مبحث نوازندگان ایرانی

لطفا برای دیدن این موضوع به ادامه مطلب مراجعه فرمائید

بازديد : بار          | جمعه 27 شهریور1388          نویسنده : پیام حجابیان        
استاد ارفع اطرایی نخستین بانوی نوازنده ی حرفه ای سنتور ---------مبحث نوازندگان ایرانی

استاد ارفع اطرایی نخستین بانوی نوازنده ی حرفه ای سنتور ---------مبحث نوازندگان ایرانی

لطفا برای دیدن این موضوع به ادامه مطلب مراجعه فرمائید

بازديد : بار          | پنجشنبه 26 شهریور1388          نویسنده : پیام حجابیان        
سبک شناسی موسیقی راک ----------مبحث موسیقی راک و پاپ

سبک شناسی موسیقی راک ----------مبحث موسیقی راک و پاپ

لطفا برای دیدن این موضوع به ادامه مطلب مراجعه فرمائید

بازديد : بار          | پنجشنبه 26 شهریور1388          نویسنده : پیام حجابیان        
موسیقی هندی ----------مبحث موسیقی ایران و ملل

موسیقی هندی ----------مبحث موسیقی ایران و ملل

لطفا برای دیدن این موضوع به ادامه مطلب مراجعه فرمائید

بازديد : بار          | پنجشنبه 26 شهریور1388          نویسنده : پیام حجابیان        
محمود ذوالفنون از زبان خودش ---------مبحث نوازندگان ایرانی

محمود ذوالفنون از زبان خودش ---------مبحث نوازندگان ایرانی

لطفا برای دیدن این موضوع به ادامه مطلب مراجعه فرمائید

بازديد : بار          | پنجشنبه 26 شهریور1388          نویسنده : پیام حجابیان        
نگاهی به زندگی وآثار یوهان سباستین باخ ---------مخبحث نوازندگان غیر ایرانی

نگاهی به زندگی وآثار یوهان سباستین باخ ---------مخبحث نوازندگان غیر ایرانی

لطفا برای دیدن این موضوع به ادامه مطلب مراجعه فرمائید

بازديد : بار          | پنجشنبه 26 شهریور1388          نویسنده : پیام حجابیان        
۵۰آلبومی كه موسیقی را متحول كردند -----------مبحث موسیقی ایران و ملل

در یك نظر كلی آلبوم تعریفی است كه در قرن بیستم ظهور كرد. نام آلبوم به طور مشخص اولین بار در سال ۱۹۰۹ به كار گرفته شد، زمانی كه باله فندق شكن چایكوفسكی به صورت چهار دیسك دوطرفه در یك بسته ارائه شد. اولین جدول ده انتخاب اول این پدیده نوظهور موسیقی نیز برای اولین بار در تاریخ ۲۸ جولای ۱۹۵۶ در بریتانیا استفاده شد كه امسال وارد پنجاهمین سال آغاز به كار خود شده است. در حالی كه تك آهنگ ها تاثیری زودگذر و ناپایدار داشتند، آلبوم ها توانستند با شكل پایدارتر خود نوعی میزان سنجش صحیح تر و دقیق تر را به موسیقی پاپ و راك وارد كنند. با تك نگاهی به مجموعه های یكدیگر، دوستی ها شكل گرفته اند، عشق ها شكوفا شده و گروه ها تاسیس شده اند.


مجموعه آلبوم های یك نفر نگاهی مختصر به شخصیت اوست: مانیفستی نشان دهنده عقیده او درباره هر آنچه با آن موافق یا مخالف است. قبل از جای گیری لیزر به جای سوزن، آلبوم ها ابعاد مختلفی داشتند. بازی بازی ای بودند با دو نیمه، سازه ای به سوی یك وقفه و این ابعاد مهمتر از تعداد آهنگ های سازنده آنها بود. حداقل آلبوم های خوب این چنین بودند. بعضی هنوز هم هستند، جز اینكه زمانی بیش از ۷۰ دقیقه دارند، خیلی بیشتر از اجدادشان. شیوه زندگی پیرامون آلبوم ها شكل می گرفت ، دوپینگ با آلبوم، عشق ورزی با آلبوم .
آلبوم مورد علاقه ات را با ترس و لرز به كسی قرض می دادی، با تاسف آنها را جایگزین می كردی. این چیزی است كه نسل های جوان و نه چندان جوان از آلبوم به یاد می آورند. اما این همه چقدر طول خواهد كشید امروزه به آلبوم ها بلكه آهنگ های مورد علاقه دانلود می شوند. سیستم های پخش موسیقی برنامه هایی مانند درست كردن لیست آهنگ های مورد علاقه، یا پخش تصادفی Random دارند و شنوندگان از گذاردن یك ساعت یا بیشتر زمان برای یك هنرمند خسته شده اند. آلبوم به شكلی كه ما امروزه می شناسیم بیشتر از ۵۰ سال دیگر دوام نخواهد داشت، یا حتی ۱۰ سال.


اما همچون یك نقاش كه آثارش را در قالب گروهی در یك گالری نمایش می دهد، آهنگ ها نیز همچنان براساس موضوع یا زمانشان در دسته هایی طبقه بندی شده و همگی به نوعی مانند الگوی اولیه باله فندق شكن ارائه خواهند شد. در این صفحات ۵۰ عدد از این مجموعه وجود دارند كه با خط سیر نزولی به ترتیب اهمیت دسته بندی شده اند، آلبوم هایی كه هر كدام تحولی عظیم در جریان زمان خود به وجود آورده و بدون آنها گروه ها یا حتی سبك ها پدیدار نمی شدند. اینها مجموعه ای آهنگ هستند كه مهمترین و ماندگار ترین تاثیرات را بر موسیقی گذارده اند. انتخاب تنها ۵۰ آلبوم كار بسیار دشواری بود.
چرا باید NWA باشد و پابلیك انمی نه شاید بدین دلیل كه تاثیر اولی فراگیرتر بوده است. چرا Fairport Convention انتخاب شده و The Incredible String Band نه زیرا ما مجبور بودیم مستقیم به سمت آلبومی برویم كه تغییر اساسی در فولك راك بریتانیایی ایجاد كرده است و بالاخره اینكه چرا رولینگ استونز در بین آنها نیست زیرا با وجود باشكوه بودنشان، آنها بیشتر فرم موسیقی از پیش داده شده را برداشته و در مسیر آن حركت كرده اند تا اینكه شكلی اساسا جدید ابداع كنند.


۱. ولوت آندر گراند و نیكو: ولوت آندر گراند و نیكو ۱۹۶۷
این آلبوم اگرچه در ابتدا فروش اندكی داشت، به تدریج تبدیل به تاثیرگذارترین آلبوم راك تاكنون شد. این اولین آلبوم سبك آرت راك دارای فضایی خیال انگیز، تخدیری و افسانه ای قطعه «صبح یكشنبه» بوده كه با آزمون های تجربی شنیداری نو و انعطاف ناپذیری درآمیخته و با طرح مشهور اندی وارهول «موز» آراسته شده است. اشعار لورید دنیای بی پروا و هرزه نیویورك زمان وارهول را نمایش می دهند، جایی كه مواد مخدر و تجربه های تازه فردی حرف اول را می زند. دنیایی تكان دهنده و میخكوب كننده. بدون این آلبوم افرادی مانند دیوید بووی، راكسی موزیك، Siouxsie و بسیاری دیگر به وجود نمی آمدند.
۲. بیتلز: Sgt Pepperشs Lonely Hearts Club Band ۱۹۶۷
هستند كسانی كه آلبوم هایی مانند هفت تیر ۱۹۶۶ یا آلبوم سپید ۱۹۶۸ را به عنوان برترین اثر گروه بیتلز انتخاب كنند. اما این آلبوم قالب كوچك تر و اختصاصی تری برای موسیقی پاپ به عنوان یك شكل هنری ایجاد كرد كه تا قبل از آن كالای احمقانه، بی اهمیت و ناپایداری برای نوجوان ها بود. در زمانی كه گروه های پاپ به شكلی مصنوعی و قالبی كارهای یكدیگر را كپی می كردند، ملودی های روان پل مك كارتنی كه جورج مارتین آن را تولید كرد مجموعه ای از اصوات را پدید آورد كه نشان می داد آزمودن ناآزموده ها نه تنها به خلق ایده های جدید منجر می شود بلكه موفقیت اقتصادی چشمگیر و همیشگی را به دنبال دارد. این آلبوم، موسیقی دهه ۶۰ را تعریف كرده و به سبكی كه اصطلاحا به راك سپید معروف است، اعتبار بخشیده است. بدون این آلبوم، موسیقی پاپ ماهیتی متفاوت پیدا می كرد.
۳. كرافت ورك: Trans Europe Express ۱۹۷۷
در بحبوحه غوغای موسیقی پانك، این آلبوم خلاقانه، متفكرانه، یكدست و تركیبی تاثیر بسیاری بر هم عصرانش گذارد. موسیقی كرافت ورك از دل ایده ها و تجهیزاتی بیرون می آمد كه بیشتر مرهون علم و فلسفه بودند تا هنر و سرگرمی. این آلبوم كه نوعی سرود پیروزی برای زیبایی جنبش ما شینیسم از یك سو و تمدن اروپایی تبار از سویی دیگر به شمار می آمد، اثری عالی و پر از تحرك بود. روشنفكران آلمانی كرافت ورك با به خدمت گرفتن موسیقی سیاهان آمریكا، سبك موسیقی الكترونیك جدید را به اوج خود رساندند.
بدون این آلبوم تكنو و هاوس هرگز به وجود نمی آمدند، پت شاپ بویز شكل نمی گرفت و... این فهرست بی انتها است.
۴. Straight Outta Compton: NWA ۱۹۸۹
NWA همچون پابلیك انمی اما با چشم اندازی سیاه تر با نگاه صریح و خشن خود به آشكار ساختن واقعیات فرهنگ گانگستری غرب وحشی پرداخت. موسیقی این گروه با گزارش های شنیداری نظیر شلیك گلوله، بی سیم پلیس و آژیرها همراه بود. آلبوم Compton سرآغاز سبكی از موسیقی است كه موفق ترین در ۲۰ سال اخیر به شمار می رود: گانگستر رپ. سبكی كه محصول كاملا جدیدی به دنیا عرضه كرد و همچنین به طرفداران خود جرات اعتراض به شرایط روز داد كه باعث بروز آشوب های سال ۱۹۹۲ در لس آنجلس شد.
آهنگ های این آلبوم سراسر انتقاد و اعتراض نسبت به دستگاه های دولتی به خصوص پلیس FBI است.
بدون این آلبوم گروه هایی مانند امینم و فیفتی سنت به وجود نمی آمد.
۵. رابرت جانسون: King of the Delta Blues Singers ۱۹۶۱
به گفته اریك كلاپتون، رابرت جانسون مهم ترین خواننده سبك بلوز تا به امروز است. جانسون فردی به شدت منزوی بود، كه زندگی كوتاه و مرگ اسرارآمیزش او را تبدیل به اسطوره كرد. در مورد او گفته شده است كه روحش را در ازای قدرت انگشتانش در یكی از جاده های می سی سی پی به شیطان فروخت جانسون تنها ۲۹ آهنگ ضبط كرد، اما این آلبوم به سرعت به سنگ محك بلوز بریتانیایی تبدیل شد.
بدون این آلبوم گروه هایی مانند رولینگ استونز، كریم و لدزپلین به وجود نمی آمدند.
۶. ماروین گای: Whatشs going on ۱۹۷۱
مسیر كاری ماروین گای هیچ گاه نشانی از آن نداشت كه او روزی آلبومی ارائه دهد كه درگیر مسائلی مانند حقوق بشر، جنگ ویتنام یا یهودیت باشد. در آلبوم Whatشs going on علاوه بر مضامین، موسیقی و صدای تیز خود او نیز شگفت انگیز است. این آلبوم به نوعی سرآغاز حركت به سوی آگاهی دادن های اجتماعی به شمار می آید. بدون این آلبوم گروه هایی مانند Innervisions استیوی واندر یا سوپر فلای كورتیس میفیلد به وجود نمی آمدند.
۷. پتی اسمیث: اسب ها ۱۹۷۵
چه كسی می پنداشت آغازكننده بخشی از پانك راك یك دختر باشد او یك شاعر، غیرمتجانس با محیط و اهل نیویورك بود. پتی روح كیت ریچاردز و باب دیلن را در قالب زنانه خود زنده كرد و با آلبومی عجیب، هیجان آلود و تب زده مشعل پانك نیویورك را روشنایی بخشید. طرح روی جلد این آلبوم، پتی را با چهره ای سنگ شده و مردانه نشان می دهد كه به تماشاگر زل زده است. این طراحی تاثیر قاطعی بر نوع برخورد صنعت موسیقی با هنرمندان زن گذارد. بدون این آلبوم گروه هایی مانند REM، پی جی هاروی و ریزر لایت شكل نمی گرفتند و ستارگان زن موسیقی پاپ مانند مدونا به وجود نمی آمدند.
۸. باب دیلن: Bringing it all back Home ۱۹۶۵
اولین آلبوم فولك راك شاید. به طور قطع اولین نشانه های ظهور شاهكاری كه بعدها به نام Like a Rolling Stone پدیدار شد. این آلبوم كه در سال های اوج پاپ راك ارائه شد، اشعار وهم آلود را با موسیقی راك اندرول درآمیخت. در آهنگ افتتاحیه آلبوم، دیلن هم ادای احترامی به چاك بری و بیتس كرده و هم به شكل پیش دستانه به استفاده از بازی كلمات مانند آنچه در موسیقی رپ می شنویم، پرداخته است. بدون این آلبوم راك مدرن كه خود دیلن توسط این آلبوم و آلبوم Highway ۶۱ Revisited اختراع كرد به وجود نمی آمد.
۹.الویس پریسلی: الویس پریسلی ۱۹۵۶
نخستین آلبوم سلطان پاپ در واقع نخستین مثالی است كه چطور با وارد شدن به دنیای شور و شوق مخاطب جوان می توان به پول رسید با شیوع بیماری «پریسلی پرستی» كمپانی RCA به طور همزمان آلبوم ها، تك آهنگ ها و صفحه هایی را منتشر كرد كه روی جلد همه آنها چهره پریسلی نقش بسته بود. فروش این آلبوم برای اولین بار مرز میلیون دلار را برای كمپانی ها ترسیم كرد.
بدون این آلبوم نه King به وجود می آمد، نه جنون راك اندرول و شاید نه اولین آلبوم بیتلز.

 

۱۰. بیچ بویز: Pet Sounds ۱۹۶۶
آلبوم «صدای حیوانات» با جایگزین شدن با آلبوم Sgt Pepperشs بیتلز به نظر بسیاری از منتقدان به عنوان برترین آلبوم در تمامی زمان ها انتخاب شده است. این آلبوم زمانی كه سایر اعضای گروه در تور به سر می بردند، توسط برایان ویلسون یكی از اعضای گروه در خلوت ساخته شد، بنابراین بیشتر باید یك آلبوم تك نفره محسوب شود. زیبایی این آلبوم فقط در نبوغ آهنگسازی و ابداعات نوازندگی خلاصه نمی شود، بلكه صدای بی نظیر خواننده و اشعار غمگین و باشكوه، به زیبایی آن افزوده است. بدون این آلبوم از كجا می توان شروع كرد گروه بیتلز تاثیر این آلبوم را بر آثار خود تصدیق كرده اند. باب دیلن نیز صدای ویلسون را بسیار ستوده و آن را اعجاب انگیز می داند.
۱۱. دیوید بووی: The rise and fall of ziggy stardust and the spiders form mars ۱۹۷۲
تركیب انقلابی هارد راك و Glam pop نگاه و احساسی فرازمینی به آلبوم دیوید بووی و همزاد لوندش ziggy داده است. تاثیر این آلبوم فقط در پیدایش مد موهای نارنجی رنگ فضانوردان عنكبوت مانند نبود، بلكه مهمتر از آن، آموزش خلق كردن مجموعه ای از عكس و تصویر بود كه بتواند طرفداران را شیفته خود كند. بدون این آلبوم گروه های بزرگی مانند سكس پیستونز، پرنیس، دوران دوران، بوی جورج، كیس، بن جووی البته آهنگی مانند Bohemian Rhapsody به وجود نمی آمدند.
۱۲. مایلز دیویس: Kind of Blue ۱۹۵۹
نمونه كمیابی از تحول در موسیقی كه تقریبا همه آن را می پسندیدند. آلبومی آرام و دوست داشتنی كه از سبك موسیقی رایج زمان خود Hard Pop فاصله بسیاری گرفت. اثرات این آلبوم بر اسلوب موسیقی ایجاد سبكی تازه، مطبوع، دست یافتنی و به طرز عجیبی پر معنی بود. سایرین استفاده های بسیاری از این سبك كرده و «مدال جز» براساس دستور العمل آن به وجود آمد.
بدون این آلبوم صدای خوشایند و آشنای ترومپت در پس زمینه میلیون ها نمایش رادیویی و مستند تلویزیونی شنیده نمی شد.
۱۳. فرانك سیناترا: Songs for swiging lovers ۱۹۵۶
سال قبل از این آلبوم سیناترا اثری ارائه داد كه آن را اولین آلبوم مفهومی پاپ می دانند و آلبوم سال ۵۶ در واقع متمم و مكمل آن به شمار می آید. مجموعه ای از سرود های شاد درباره عشق. اجراهای زیبا و نشاط انگیز آهنگ هایی مانند Iصve got you under my skin از یك سو معرف شخصیت دوست داشتنی سیناترا بود و از طرف دیگر آلبوم را به صدر اولین جدول برترین آلبوم های انگلستان كشاند. بدون این آلبوم ایده «خواننده به عنوان مترجم آهنگ» شكل نمی گرفت.
۱۴. جانی میچل: آبی ۱۹۷۱
اگرچه آلبوم كارول كینگ در این دوره به عنوان پرفروش ترین آلبوم معرفی شد، آلبوم آبی تاثیرات بسیار قوی تری بر موسیقی راك اوایل دهه هفتاد گذارد. جانی بسیار صادقانه و صمیمانه احساسات خود را درباره عشق، خیانت و ناامنی های احساسی با مخاطب در میان می گذاشت. اشعار ساده، لطیف و ماهرانه این آلبوم آن را به عنوان الگویی برای نوعی بازگویی احساسات زنانه قرار داد. بدون این آلبوم افرادی مانند توری آموس و فیونا اپل ظهور نمی كردند. این آلبوم تاثیر قابل توجهی نیز بر آثار اولیه الویس كاستلو و پرنیس داشته است.
۱۵. برایان انو: Discreet Music ۱۹۷۵
گفته می شود كه برایان انو لحظه ای كه در بیمارستان بستری بود و توانایی دسترسی به رادیویی كه صدایش را خیلی آهسته و از دور می شنید، نداشت به نوعی ابداع دست زد كه می توان نام موسیقی محیط را به آن داد. این ابداع نه تنها شرایط او را در گروه راكسی موزیك تغییر داد، بلكه زمینه پیدایش موسیقی الكترونیك راك را فراهم كرد. بدون این آلبوم، افرادی مثل ویلیام اربیت، ارب و جوانا مولینا وجود نداشتند و صداهای انعكاسی گیتار در آثار U۲ به وجود نمی آمدند و آهنگ Low or Heroes دیوید بووی ساخته نمی شد.
۱۶. آرثا فرانكلین: هیچ گاه مردی را مانند تو دوست نداشتم ۱۹۶۷
«ا. ح. ت. ر. ا.م. معنای این كلمه را در درون من كشف كن.» آیا شعری قوی تر از این را در میان اشعار سرایندگان زن دیده اید فرانكلین با آلبوم خود یك باره در تمامی احساسش را به روی مخاطبش گشود و خیلی زود خود و آلبومش را به الگوهای افتخار سیاهان آمریكایی تبدیل كرد. بدون این آلبوم افرادی مانند تینا ترنر، ماریا كری و بسیاری دیگر به وجود نمی آمدند.
۱۷. Raw Power :The stooges ۱۹۷۳
این آلبوم توسط دیوید بووی تهیه شد و او همچنین كسی بود كه به تشكیل دوباره گروه كمك فراوانی كرد. گروه البته به دلیل اجراهای زنده دو آلبوم اولش تبدیل به افسانه شد، اما Raw Power با وجود فروش كمی كه در ابتدا داشت، مدتی بعد از طرف تمامی گروه های پانك بریتانیایی به تاثیر گذار ترین آلبوم در این سبك معرفی شد. بدون این آلبوم پانك جایگاه ویژه ای در بریتانیا نداشت و گروه هایی مانند سكس پیستونز كه آهنگ NOFUN را نیز دوباره اجرا كرد و بعد ها رایت استراپز به وجود نمی آمدند.
۱۸. London Calling: The Clash ۱۹۷۹
بهترین آلبوم پانك یا ناقوس مرگ آن در این آلبوم دوگانه، The Clash ریشه های راك خود را با علاقه اش به موسیقی لاتین درآمیخت و از دنیایی كه در آن به وجود آمده بود فاصله گرفت. این آلبومی بود كه به پانك كه تاكنون به عنوان موجی بدقلق و جنون آمیز به شمار می آمد سندیت داد. این آلبوم با پرداختن به موضوعاتی مانند جنگ های داخلی اسپانیا دیدگاه های سیاسی چپ گرایانه را به درون موسیقی مد روز پانك وارد كرد. بدون این آلبوم گروه هایی مانند Maniac Street Preachers، گرین دی یارانسید تشكیل نمی شدند. آیا واقعا علاقه به موسیقی لاتین بدون وجود این آلبوم تا این حد افزایش می یافت
۱۹. مری جی بلیج: Whatصs the ۴۱۱ ۱۹۹۲
قبل از مری، سبك B&R هنوز قاطعانه به عنوان بخشی از Soul و جز به شمار می آمد. ظهور هیپ هاپ، این آلبوم بلیج و آثار استاد او P Diddy عواملی بودند كه به B&R جایگاهی قابل توجه داده و آن را معرفی كردند.
بدون این آلبوم B&R و Soul از یكدیگر جدا نمی شدند و به همین دلیل گروه هایی مانند TLC، بیانس، آشانتی و بسیاری دیگر به وجود نمی آمدند.
۲۰. Sweetheart of the: The Byrds Rodeo ۱۹۶۸
به گفته بسیاری این آلبوم توانست با خلق یك موجود پیوندی به نام كانتری راك، مانع فرهنگی بین دو گروه اسیدی های موبلند صلح طلب موعظه گر و پرچمداران جوانان خوب قدیمی را از میان بردارد. پیوند صداهای ناهموار گیتار و صدای نرم و یكنواخت خواننده، همراه با سنت های موسیقی كانتری تمام نگاه ها را نسبت به این دو جریان مخالف تغییر داد. گروه حتی به خاطر آهنگ Grand ole opry موهایشان را كوتاه كردند. بدون این آلبوم آهنگ هایی مانند هتل كالیفرنیا و افرادی مانند ویلی نلسون و شانیا تواین به وجود نمی آمدند.
۲۱. اسپایس گرلز: اسپایس ۱۹۹۶
از لحاظ موسیقایی «اسپایس» نسخه ای اصلی و بدیع نبود، اما سبك Power Girl آن مورد توجه قرار گرفت و نسلی از بیست ساله ها را معرفی كرد كه جای خود را خیلی زود در بازار موسیقی پیدا كردند. بدون این آلبوم كم سن و سال ها مورد تایید و توجه دنیای موسیقی قرار نمی گرفتند.

 

۲۲. كیت بوش: The Hounds of Love ۱۹۸۵
در نگاه اول به این آلبوم كیت را می بینیم كه در جنگی علیه خداوند شركت كرده و در حال غرق شدن است. حال نوع نگاهت را وارونه كن. او را می بینی كه شیاطین را از وجود خود می راند و با ملودی تند ایرلندی دیوانه وار حركت می كند. و همه این اصوات ضبط شده در استودیویی مجهز است كه دهه هشتاد در خدمت یكی از زنان نابغه و بی همتای موسیقی دوره خود قرار داده است. بدون این آلبوم موسیقی توری آموس شاید تحولی ایجاد نمی كرد و گروهی مثل Gold Frapp به وجود نمی آمد.
۲۳. آگوستوس پابلو: King Tubby meets Rockers uptown ۱۹۷۶
Dub سبك اختراعی جامائیكایی ها كه تركیبی از دوباره تنظیم كردن آهنگ ها Remix، افزودن صداها و اكوهای مختلف به صدای خواننده بود، به شكل خارق العاده ای در این آلبوم به چشم می خورد. این مجموعه ملودی های فراواقعی به وسیله صدای ملودیكای آگوستوس پابلو به وجود آمده و به شكل آلبوم ارائه شد. بدون این آلبوم واژه هایی مثل Remix و Dj و سبك های هاوس و ریو به وجود نمی آمدند.
۲۴. یوسو اندور: Immigres ۱۹۸۴
اندور ستاره موسیقی سنگال كسی است كه درك و دریافت غربی ها نسبت به موسیقی آفریقایی را تغییر داد. او در موسیقی سنگالی انقلابی ایجاد كرده است. ریتم های نامتعادل، ضربه های عجیب، سازهای كوبه ای، اصوات ناموزون هورن ها و صدای قدرتمند و انعطاف پذیر اندور از ویژگی های این آلبوم به شمار می رود. این آلبوم همچنین نقش مهاجران آفریقایی به غرب و مسئله هویت آنها را دوباره مطرح می كند.
بدون این آلبوم شاید اندور هرگز با پیتر گابریل ملاقات نمی كرد، آفریقایی ها شاید هرگز در Live۸ حضور نمی یافتند و مهمتر اینكه World Music به عنوان بخشی از موسیقی مورد توجه موسیقیدانان غربی قرار نمی گرفت.
۲۵. جیمز براون: Live at the Apollo ۱۹۶۳
این آلبوم زنده هنوز بهترین نمونه اجرای قوی موسیقی Soul به شمار می آید. این اجرا جیمز براون را به درون جریان اصلی این سبك سوق داد و راه را برای كارهای بعدی او گشود. آلبوم علاوه بر سازمان بخشیدن به گروه های صاحب سبك موسیقی Soul مانند sly stone و اوتیس ردنیگ، پایه های اولیه یك اجرای پرتحرك را برای مایكل جكسون جوان آماده كرد. بدون این آلبوم سبك های مختلف و قابل توجه هیپ هاپ كه مشخصا از براون بیش از هر كس دیگر نمونه برداشته اند به وجود نمی آمدند.
۲۶. استیوی واندر: Songs in the key of life ۱۹۷۶
این آلبوم بر بیشتر خوانندگان سبك Soul مدرن و R&B تاثیر گذارده است. این آلبوم كه دارای ۲۱ آهنگ است، گستره وسیعی از موضوعات مختلف احساسی، اجتماعی، معنوی و زیست محیطی را كه همگی با نوعی جسارت و چابكی اجرا شده اند دربرمی گیرد. هیچ كدام از دیگر خوانندگانR&B اینچنین گسترده و زیبا به مسائل و موضوعات پیرامون انسان نپرداخته اند. بدون این آلبوم افرادی مانند آلیشیا كیز و جان لژند وجود نداشتند و شعر R&B معاصر بی معنا و پوچ بود.
۲۷. جیمی هندریكس: Are you Experienced ۱۹۶۷
هندریكس نقطه آغاز نوازندگی گیتار است، با نگاه و سبكی كه انگار از سیاره ای دیگر آمده پیوندش با بلوز و psychede lia، زبردستی و حقه هایش در نوازندگی، گیتار و امكانات شنیداری آن را دوباره معنا كرد. آهنگ سومین سنگ از خورشید، هندریكس را به اولین ستاره راك حقیقتا جهانی تبدیل كرد. بدون این آلبوم گیتارنوازان و هنرمندان بلوز راك بی شماری به وجود نمی آمدند، اما بیشتر از این، بدون آلبوم Experienced كسی جیمی را واقعا تجربه نمی كرد
۲۸. Prince and the Revolution: باران ارغوانی ۱۹۸۴
پرینس برای سال های متمادی موفقیت چندانی در موسیقی نداشت تا اینكه این مرد لاغراندام خود را به عنوان یك ستاره فیلم ارغوانی پوش دوباره احیا كرد. مثل مایكل جكسون، او نیز دریافت كه بهترین راه جذب مخاطب ایجاد طیف گسترده موسیقایی است: از فانك مینی مالیست آلبوم های قبلی اش تا Volume-at-۱۱ جیمی هندریكس آهنگ باران ارغوانی بالادی ماندگار و كوبنده است كه از قضا نمونه ضعیف كریستینا اگرلینا را در میان سایرین به ذهن ما می آورد.
بدون این آلبوم افرادی مانند جانت جكسون، پیچز و مطمئنا بك به وجود نمی آمدند.
۲۹. پینك فلوید: نیمه تاریك ماه ۱۹۷۳
پیوستن به پینك فلوید اوایل دهه هفتاد دشوار به نظر می رسد. هرچه پول لازم باشد داری اما بی فایده است. تا یك بحران وجودی نداشته باشی نمی توانی به اتاق ضبط موسیقی آنها وارد شوی. آثار پینك فلوید تماما به شكلی مثبت تاثیر گذار از آب درآمدند. بدون این آلبوم پراگرسیو راك معنایی نداشت و شاید صدای زمزمه مانند تام یورك شنیده نمی شد.
۳۰. آتش را بگیر :The wailers ۱۹۷۳
در كنار The harder they come فیلم و موسیقی متنش، آلبوم آتش را بگیر معنای موسیقی «رگی» را از موسیقی سبك عجیب و عوام پسندانه به موسیقی اسرارآمیز و قدرتمند تغییر داد. سبك عرضه شده در این آلبوم نسخه آراسته و ملایم شده ریف های منهای گیتاری است كه باب مارلی، پیتر تاش و بانی ویلر زمانی كه مخاطب سفیدپوست نداشتند ارائه می كردند. بدون این آلبوم گروه های بومی آمریكایی مائوری یا آفریقایی موسیقی Reggae و نمونه هایی مانند اسواد یا استیل پالز به وجود نمی آمدند.
۳۱. استون روزز: استون روزز ۱۹۸۹
تا اواخر دهه هشتاد، منچستر مكانی نامطبوع و ناخوشایند برای اهل موسیقی به شمار می آمد. تا زمانی كه آلبوم غیرقابل پیش بینی و پرهیجان استون روزز سر از كلوب های آن شهر درآورد. آلبومی پر از الفاظ عجیب و غریب و ریتم ها و اصوات فانكی درام و گیتار كه بدون شك بی رقیب بودند. بدون این آلبوم آنچه از استون روزز در DNA تمامی بندهای فانك بریتانیا به جا مانده به وجود نمی آمد.
۳۲. اوتیس ردینگ: Otis Blue ۱۹۶۵
قبل از روی كار آمدن استكس ركوردز و اوتیس ردینگ ایالت های جنوبی فقط مختص سبك كانتری بود. این آلبوم كه چند هفته پس از مرگ نابغه ردینگ یعنی سام كوك ضبط شد اوتیس را به عنوان جانشین كوك و به عنوان یك سیاه پوست جوان و موفق معرفی كرد. با پشتیبانی جالب توجه MG و صدای هورنهای ماركی در پس زمینه صدای خش دار اوتیس، این آلبوم Soul را معنا كرد. بدون این آلبوم افرادی مانند آرثا فرانكلین، ال گرین و ترنس ترنت به وجود نمی آمدند.
۳۳. هربی هانكوك: Head Hunters ۱۹۷۳
این آلبوم موسیقی جز را با فانك و R&B پیوند می دهد و این كار را با نوعی اطمینان لذت بخش انجام می دهد و راهكاری كاملا جدید و روشنفكرانه به موسیقی ارائه می كند. Head Hunters سرآغاز نوعی تركیب نژادی محسوب می شود و سبكی است كه حدود سی سال به موسیقی جز حیات تازه ای بخشید. بدون این آلبوم همین بس كه بگوییم همه چیز در دنیای جز فانك به این آلبوم برمی گردد.
۳۴. بلك سبث: بلك سبث ۱۹۷۰
در كمتر از سی دقیقه اولین نشانه های ظهور هوی متال سر برمی آورند. تمپوهای سنگین، ریف های چكشی گیتار و صدای جیغ مانند آزی آزبورن، آرنا راك را به دو دهه هفتاد و هشتاد هدیه كرد. بدون این آلبوم سبك گرانج و در پی آن كرت كوبین و اسپینال بك به وجود نمی آمدند و البته برنامه آزبورن ها نیز ساخته نمی شد
۳۵. رامونز: رامونز ۱۹۷۶
به عقیده جویی رامون «شادی» در سال ۱۹۷۴ در موسیقی كاملا از بین رفته بود. برای بازگرداندن آن به عرصه موسیقی جویی و سه برادرش فقط یك آلبوم و ۱۶ آهنگ ارائه كردند. اختصار اولین درس راك نوازان نیویوركی بود كه همراه با سرعت، اصوات ناموزون گیتار و اشعار احمق نمایانه ارائه شد. در بحبوحه شكوه و ابهت پراگرسیوراك آلبوم رامونز بازگشتی به سرخوشی های گذشته بود. بدون این آلبوم شادی در موسیقی از بین رفته بود.

 

۳۶. نسل من ۱۹۶۵: The who
The who قبل از اینكه اولین اپرای راك خود به نام «تامی» را ضبط كند، تعداد زیادی تك آهنگ ارائه كرده بود كه اكثرا به فضای یٲس آلود و مهار شده جوانان لندن در دهه شصت می پرداخت. آلبوم سال ۶۵، نسل من، با سرودهای اعتراض آمیز خود سبك art-school را به وجود آورد كه گرایش جوانان به از بین بردن وضع موجود را نشان می داد. بدون این آلبوم گروه هایی مانند پل ولر، Blur و Ordering Boys وجود نداشتند.
۳۷. خطوط آبی ۱۹۹۱: Massive Attack
با از بین بردن حد و مرزهای رپ، Massive Attack برای به وجود آوردن سبكی موسیقایی سینمایی پیشقدم شد. اعضای این گروه كه همگی از مدرسه عالی سیستم های صوتی فارغ التحصیل شده بودند به همراه یك طراح انیمیشن دست به ابتكار زده و با آهنگ فراموش نشدنی سمفونی ناتمام برای همیشه در سبك مدرن كلاسیك باقی ماندند.
بدون این آلبوم، موسیقی شهرنشین انگلیسی حرفی برای گفتن نداشت و گروه هایی مانند Roots Manuva و دیزی به وجود نمی آمدند.
۳۸. رید یوهد۱۹۹۵: The Bends
به موازات جف باكلی موسیقی رید یوهد هراس آور، متفكرانه و عجیب بود و سبك آن خلاف جهت Lad-Rock كه Oasis به راه انداخته بود پیش می رفت. سبكی مبتنی بر اصوات ناشنیده آلات موسیقی كه به صدای دهه نود تبدیل شد.بدون این آلبوم گروه هایی مانند
Cold Play، كین و جیمز بلانت به وجود نمی آمدند.
۳۹. مایكل جكسون۱۹۸۲: Thriller
ناب، تكان دهنده نبوغی سرشار از ابتدا تا پایان. مایكل جكسون و تهیه كننده اش كوئینسی جونز ظاهرا عهد بسته بودند كه بزرگ ترین و جهانی ترین آلبوم پاپ را خلق كنند. جونز نشانه های راك را به درون Soul و برعكس كشانده و سبكی ایجاد كرده كه با جمع اضداد شكلی جهانی یافته است. بدون این آلبوم ستارگان موسیقی پاپ مانند مدونا، جاستین تیمبرلیك و بسیاری دیگر به وجود نمی آمدند.
40. Run DMC: Run DMC ۱۹۸۴
این Run DMC بود كه الگوی هیپ هاپ امروزی را ثبت كرد. اولین آلبوم رپ به شكل امروزی به شدت جذاب بود و البته با اشعار اجتماعی اش راه را برای رپ سیاسی و اجتماعی باز كرد. بدون این آلبوم گروه هایی مانند پابلیك انمی، روتز ونس به وجود نمی آمدند.
۴۱. چیك: چیك ۱۹۷۷
انقلابی در موسیقی دیسكو اواخر دهه هفتاد. آلبومی كه این سبك را از شكل بی جیزی آن جدا كرده و به عنوان فرمی مجزا برای سه دهه در جداول آلبوم های برتر قرار داد. اعضای اصلی این گروه یعنی نایل راجرز و برنارد ادواردز در آلبوم سال ۷۷ خود اثری ارائه دادند كه گروه های بی شماری از جمله دوران دوران و Orange Juice را به شدت تحت تاثیر خود قرار داد. بدون این آ لبوم گروهی مانند Destinyشs Child به وجود نمی آمد.
۴۲. The Smiths: The Smiths ۱۹۸۴
اشتیاق آور، ملودیك، پرسروصدا و بسیار شمالی. اولین آلبوم Smiths تقریبا شبیه هیچ چیز نبود. این آلبوم مخلوطی از ریف های پاپ، پانك و دیسكوی دهه شصت بود كه در فرمی خاص خود به هم آمیخته شده بودند. سبكی سحرآمیز كه موفقیت بی پایانی برای گروه به همراه داشت و بسیاری سعی در تكرار آن دارند. بدون این آلبوم گروه های بسیاری مانند Suede، Gasis و Libertines به وجود نمی آمدند.
۴۳. پریمال اسكریم: Screamadelica ۱۹۹۱
با این آلبوم این گروه سابقا Indie مشتاقانه به جمع هواداران Dance Music پیوست. این تبدیل با سروصدای فراوان انجام شده و آلبوم جدید در همه جا از خانه ها، ماشین ها و كلوب ها شنیده می شد. Screamadelica نوعی فلسفه لذت گرایی را به جریان موسیقی روز وارد كرد. بدون این آلبوم، فرهنگی به نام Lad-Culture شكل نمی گرفت.
۴۴. ترس از موسیقی۱۹۷۹: Talking Heads
نوعی بذله گویی لطیف و سرخوشانه در بیان Talking Heads درباره جنون زندگی مدرن وجود دارد كه افراد بسیاری به خصوص رید یوهد از آن درس گرفته اند. آهنگ آغازین آلبوم فانك را با تم های آفریقایی درآمیخت و راه را برای آهنگ قالب شكن زندگی من در آلبوم بعدی گروه باز كرد.
بدون این آلبوم افرادی مانند تام یورك و آهنگ Graceland پل سایمون به وجود نمی آمدند.
۴۵. ۱۹۶۹ فیرپورت كانونشن: Liege and Lief
آغاز به كار فولك راك انگلیسی. این آلبوم الكتریكی هر چند باعث جدا شدن اعضای این گروه منحصرا فولك شد، اما بدعت جدیدی در این نوع موسیقی به شمار می آمد و راه را برای بسیاری گشود.
بدون این آلبوم گروه های سلتیك مانند Pogues و Waterboys به وجود نمی آمدند.
۴۶. جسارت ۱۹۸۱: The Human League
تا قبل از این آلبوم، سینتی سایزر فقط مخصوص موسیقی تشریفاتی و گاه مذهبی بود. این گروه سبكی نوآور با عنوان Feminise d Electronica به وجود آورد كه دو خواننده زن و دو ساز عجیب كه صدایی جیرجیرمانند از خود تولید می كردند آن را معرفی كردند. بدون این آلبوم گروه های پاپ سینتی سایزری به وجود نمی آمدند.
۴۷. نیروانا ۱۹۹۱: Nevermind
بسیاری بر سر این موضوع كه شاهكار نیروانا تغییری در موسیقی به وجود آورده است بحث می كنند، اما Nevermind همچنان با قدرت بسیار می تازد. لحظه ایجاد تحول آنجا است كه راك زیرزمینی و بددهان آمریكایی خود را به درون جریان موقر و آرام موسیقی تحمیل می كند و موفق می شود جای خود را باز كند. بدون این آلبوم سبك راك سیاتلی، سبك Britpop و گروه هایی نظیر Alice in Chains و Pete Doherty به وجود نمی آمدند.
۴۸. ۲۰۰۱ The Strokes: Is this it?
پنج مرد جوان و زیبا سروصدای تلویزیون را با ولوت آندر گراوند و درآمیخته و به هزاره جدید وارد كردند. آنها به وسواس دائمی راك داشتن موسیقی به همراه اوقات خوش، نیروی تازه ای وارد كردند. بدون این آلبوم گروه هایی مانند فرانتز فردیناند و Libertines به وجود نمی آمدند.
۴۹. ۱۹۸۹: De La Soul
۳Feet high and Risingت
این آلبوم ده سال بعد از ظهور هیپ هاپ آن را دوباره زنده كرد، با ریتم های سبك و صداهای غیرمعمول خود شكل جدیدی از این موسیقی را ارائه داد و برچسب Hippy را نیز به آن افزود. بدون این آلبوم گروه هایی مانند Jungles Brothers و PM Dawn به وجود نمی آمدند.
۵۰. فركانس ها ۱۹۹۱: LFO
این آلبوم در نوع خود شاهكار به شمار می آید، آلبومی كه نسخه های اولیه و اصلی كرافت ورك را به شكل روز درآورد و هاوس، اسید و هیپ هاپ را به هم درآمیخت و موسیقی Dance ناب را به مشتریانش عرضه كرد. بدون این آلبوم موفقیتی در انتظار گروه هایی مانند Orbital، Leftfield، Underworld، Chemical Brothers و Aphex Twin نبود

بازديد : بار          | چهارشنبه 25 شهریور1388          نویسنده : پیام حجابیان        
گفت و گو با لانگ لانگ، نوازنده پیانو ----------مبحث نوازندگان غیر ایرانی

چرت کوتاهی زد، چون تازه از برلین به زاراگوزا رسیده بود؛ یک پرواز دو ساعته تا بارسلونا بعد هم سه ساعت رانندگی. می خواست در سالن جدید و نورانی آن شهر دو ساعت کنسرت بدهد. با خوشرویی پذیرفت بیشتر زمان کوتاه اقامت خود در آن شهر آرام اسپانیایی را با من بگذراند. لانگ لانگ (Lang Lang) با آن کت چرم گران قیمت، شلوار جین و مدل موی مد روزش بیشتر به تکخوان گروه موسیقی پسربچه ها شباهت داشت تا ثروتمندترین و پرکارترین پیانیست جهان.


او با صورت گوشتالو و چشم های پف کردهT آثاری از اعتماد به نفس خیلی بالا دارد. بعد از دو دقیقه صحبت کردن با او احساس می کنی عمریست او را می شناسی. بعد از کنسرت هم با طرفدارانش به گرمی برخورد کرد.
او خسته بود و سفارش شیر داغ داد و خیلی طول کشید تا پیشخدمت منظورش را بفهمد، لانگ لانگ با شیر تمام بیسکویت های کنار قهوه من را هم خورد! بعد زمانی که برای صرف شام بعد از کنسرت به داخل ماشین او پریدم با کمال تعجب یکجعبه پر از ساندویچ سالامی نصفه پیدا کردم. زندگی ساده او با بیش از ۱۳۰ کنسرت در سال خنده دار است. مدیر برنامه اسپانیایی اش به او گفت:“پولدارترین پیانیست قرن” خواهد شد و لانگ لانگ از این جمله رنجید.


این پیانیست در حال حاضر ۲۵ سال دارد و با وجود کار زیاد خستگی را احساس نمی کند. او با انگلیسی خاص خود و لهجه ای که شبیه به آلمانی است، می گوید: “اگر فکر کنی خسته هستی، واقعا خسته می شوی. من حتی اگر خسته هم باشم، روی صحنه برطرف می شود.
سعی می کنم به بهترین [نحو] روی صحنه اجرا کنم، نهایت سعی خود را می کنم و هیچ وقت ناامید نمی شوم. وقتی کنسرت میدهی نمیتوانی ۵۰درصد آنچه هستی را نشان دهی باید ۱۰۰درصد باشی. هر نوازنده روی صحنه باید مثل فوتبالیست های بزرگ لیگ برتر باشد؛ آنها به دقت می دانند که چه کار می کنند و این در موسیقی هم ضروری است.”


لانگ لانگ در تمام مدت صرف شام با اشتیاق به پسر مدیر برنامه اش که یکی از آهنگ های هیپ هاپ را تحریف کرده بود، گوش می داد. احتمالا اینها برای دیگر افراد سر میز چندان جذاب نبود، آنها می خواستند توضیح دهند چرا لانگ لانگ یک پدیده جهانی شده است. او جوان، پر انرژی و فعال است، علاوه بر اینها چینی است و احساساتی بودن شرقی ها را با سنت ها موسیقایی غربی ترکیب کرده است. روز قبل از المپیک سال ۲۰۰۸ قرار است مشعل را ۲۰۰متر در بیجینگ ببرد. تاکنون کدام موسیقی دان کلاسیک دیگر آنقدر محبوب بوده است؟
سبک نوازندگی او هنوز هم مساله ای بحث برانگیز است و بعضی از صاحبنظران در مورد آن بسیار بی رحمانه قضاوت کردند. آنتونی توماسینی منتقد موسیقی نیویورک تایمز نواختن او را “آشفته، عنان گسیخته و مانند صدای کوبیدن روی ساز” توصیف می کند. پیانیست پیش کسوت آمریکایی، ارال وایلد، معتقد است او فقط زرق و برق دارد و از محتوا خالی است.


شما از مدل لانگ لانگ روی صحنه خوشتان می آید یا از آن متنفرید؟ او کت و شلوار براق می پوشد که زیر نور نورافکن ها تلالو خاصی پیدا می کند. بسیار با احساس است و در آخر Liebestod لیست اشکش سرازیر می شود و هنگام نواختن فانتزی شومان دست هایش کامل به طرفین باز می کند. نوازندگی او تئاتر گونه است و این به مذاق کسانی که معتقدند هنر را باید افراد خاص بفهمند و نباید روی صحنه شومن بازی در آورد چندان خوش نمی آید. کت و شلوار او هم برای کسانی که درصدد پر کردن شکاف ناشی از مرگ روشنفکری هستند، آزار دهنده است.
لانگ لانگ می گوید او هیچ وقت به نظر مردم در مورد سبک لباس پوشیدن خود توجه نمی کند.“چند سال قبل سعی کردم از کسی مشورت بگیرم که خود را چگونه کنترل کنم. پیشنهاد او عملی نبود چون در آن صورت من منطبق با احساس خود نوازندگی نمی کردم، آنجور موسیقی اجرا می کردم که مردم به من می گویند. برای من تجزیه و تحلیل کردن موسیقی و درک اثر مهم تر از کنترل حرکاتم روی صحنه است.”
او اصرار دارد که هیچ تعمدی در کار نیست؛ “از زمانی که ۵ساله بودم به همین شکل پیانو می نواختم. این شخصیت من، امضای من است. هیچ وقت به تاثیر گذاری روی شنونده فکر نکردم. فقط روی صحنه می روم و به بهترین شکل که می توانم اجرا می کنم. اگر مصمم باشی که به مردم توانایی هایت را اثبات کنی و آنها را شگفت زده کنی حتما شکست خواهی خورد؛ چون برای این کار خیلی انرژی صرف کرده ای.”
لانگ لانگ نوازنده جوانی است که اجراهای عمومی زیادی دارد و همین مساله هم برای دیگران نوعی مبارزه طلبی محسوب می شود. او اعتقاد دارد که هنوز مثل یک مقاله نیمه تمام است و می خواهد از هنرمندان بزرگ چیزهایی یاد بگیرد. در برلین این پیانیست در کنسرت تولد ۶۵ سالگی استادش دنیل برنبویم برنامه اجرا کرد، و در مورد اجرای اخیرش با دومینگو ابراز خوشحالی نمود و گفت قصد دارد با چچیلیا بارتولی هم برنامه ضبط کند.“کار کردن با خواننده ها برای من مهم است."


"مشکل پیانو این جاست که به راحتی به نوازنده اجازه می دهد تنفس (دم و بازدم) را فراموش کند؛ دست ها که به تنفس احتیاج ندارند! زمانی که با یک خواننده همراهی می کنی نحوه خلق هر عبارت را به تو نشان می دهد.”
او پذیرفت که می تواند پیانیست دیگری شود اما از گفتن کلمه “بهتر” پرهیز کرد.“آموزش موسیقی مسلما هیچ وقت تمام نمی شود؛ همیشه چیزهای جدیدی برای یاد گرفتن وجود دارد و به طور یقین فضاهای زیادی برای رشد در آن موجود است. اما هیچ کس نمی داند که آیا واقعا بهتر خواهد نواخت یا نه. نمی توان گفت چه چیز بهتر است. می توانم اجرای متفاوتی داشته باشم و موسیقی را عمیق تر بفهمم اما این بدان معنا نیست که بهتر اجرا بکنم. بسیاری از موسیقی دان های بزرگ نوازندگان خوبی نیستند.”


لانگ لانگ با خوشحالی به تکنیک استادانه خود اشاره می کند. به نظر او این بسیار مهم است؛ هر چند بعضی از منتقدین می خواهند آن را با کت و شلوار براق او پنهان کنند. صراحت او در جواب به سوال من در مورد تاثیر سن بر نوازندگی، برایم بسیار خوشایند بود:“۸۰ درصد پیانیست ها بعد از ۶۰ سالگی خیلی بد می نوازند.”
در زاراگوزا به او پیشنهاد اجرای برنامه ای با تنوع گیج کننده شد:فانتزی شومان،۵ اثر سنتی چینی، بخشی از Goyes cas از گرناداس، چند قطعه از لیست و اتود مشقت آور شوپن. لانگ لانگ بر خلاف خیلی از نوازندگان که تنها روی یک بخش از برنامه خود تکیه می کنند، توانست تمام رپرتوآر خود را به خوبی پوشش دهد. او می تواند پدیده ای قابل تقدیر و یا نوازنده ای سهل انگار باشد. او ذاتا نوازنده بی نقص آثار لیست است، اما آیا در اجراهای موتسارت او هیچ قصوری دیده می شود یا آثار شومان را با دقت و موشکافی لازم می نوازد؟! آیا کسی می تواند در همه چیز تک باشد؟


“کسانی که تنها آثار شوپن شوبرت بزرگ را اجرا می کنند برایم بسیار قابل ستایش اند. اما من نمی توانم اینجوری باشم! این هیچوقت سبک کار من نخواهد شد چون به این شکل فکر نمی کنم.”
زمانی که صحبت از پایبندی او به سنت های کلاسیک شد؛ او علاقه عجیب خود برای امتحان کردن موسیقی فیلم و پیانیست کرس اوور (cross over) بودن ابراز کرد، “مسلم است که من پیانیست کلاسیک هستم و کرس اوور نیستم اما اگر موسیقی فیلم خوب یا کار جدید برای من و یا دیگر نوازندگان کلاسیک نوشته شود، دوست دارم آن را امتحان کنم.”


لانگ لانگ در شانگ های در شمال شرقی چین، درست زمانی که کشور از انقلاب فرهنگی داخلی رهایی یافته و زمان مناسبی برای نزدیک شدن به موسیقی غربی بود، به دنیا آمد.
پدر موسیقی دان او مصمم بود که تنها پسرش پیانیست بزرگی شود. لانگ لانگ در سه سالگی آموزش پیانو را شروع کرد، در ۶ سالگی در مسابقه محلی اول شد، در ۱۰ سالگی همراه با پدرش به بیجینگ برای آموزش در کنسرواتوآر آن شهر رفت، در ۱۵ سالگی بورسیه انستیتو curtis در فیلادلفیا را برد و دو سال بعد که در دقیقه آخر جایگزین سسولیست پیانو شد و کنسرتو پیانو چایکوفسکی را با ارکستر سمفونیک شیکاگو اجرا کرد، به شهرت رسید. هنوز ۱۹ سال نداشت که در کارنیگی هال کنسرت داد.
این پیشرفت خارق العاده و بی مانند در سایه تربیت فداکارانه امکان پذیر شد؛ او و پدرش در بیجینگ در شرایط سختی با هم در یک آپارتمان زندگی می کردند و مادرش که مهندس مخابرات بود در شانگ های ماند و کار کرد تا خرج تحصیل پسرش را فراهم کند. این فداکاری های والدین فشار زیادی به لانگ لانگ وارد کرد و او را به جلو هل داد.


“پدرم خیلی مرا به سمت نوازندگی هل داد، اما در عین حال او بسیار باهوش بود و می دانست چه کار کند. همیشه در مورد لذت موسیقی با من حرف می زد.” آیا لانگ لانگ هم در مقابل این فداکاری ها مجبور به قربانی کردن دوران کودکی و نوجوانی خود شد؟ “خوب، تا حدودی بله. البته نه همه آن؛ تقریبا نصفش را. من نوازندگی را دوست داشتم. هرکسی به تمرین کردن علاقه ندارد؛ من هم نمی توانم بگویم عاشقش هستم ولی از آن متنفر نیستم. می توانم مدیریتش کنم و در آن چیزهای جالب بیابم. این کار به من خیلی کمک می کند. اگر فقط فشار والدینم بود به سرعت علاقه ام را از دست می دادم،”


از لانگ لانگ با توجه به نقشی که در المپیک دارد پرسیدم، عمیقا خود را چینی می داند، جبهه گرفت و ترجیح داد از کلیشه موسیقی دان جهانی کلاسیک استفاده کند.“بله چینی هستم، اما در حقیقت شهروند جهانم.” او به تازگی در نیویورک خانه خریده است و می گوید آنجا را بهتر از هر شهر دیگری می شناسد. با وجودی که او بیشتر خود را آمریکایی می داند، در چین ردی از خود به جا گذاشته و تمام طرفداران جوانش در آن کشور که حدود ۳۶ میلیون پیانیست جوان دارد، می خواهند لانگ لانگ های بعدی شوند.

استفان موس
منبع: روزنامه گاردین

بازديد : بار          | چهارشنبه 25 شهریور1388          نویسنده : پیام حجابیان        
پرویز مشكاتیان -آهنگساز و سنتور نوازی دیگر -----------مبحث نوازندگان غیر ایرانی

مركز حفظ و اشاعه موسیقی، از اواخر دهه پنجاه با هدف آموزش، احیا و رواج سنتهای موسیقی ایرانی بوسیله نورعلی خان برومند و داریوش صفوت، تاسیس و سپس با دعوت از اساتید بزرگ آن زمان تكمیل شد. نقش این مركز، در پیشرفت موسیقی ملی، غیر قابل انكار است بطوریكه بسیاری از اساتید شاخص حال حاضر، پرورش یافته همین مركز بودند.
پرویز مشكاتیان یكی از همین اساتید است كه فعالیتهای رسمی هنری خود را در زمینه سنتورنوازی، از همین مركز آغاز كرد و توانست در آزمون باربد, مقام اول مشترک را در سنتورنوازی, به همراه پشنگ کامکار بدست آورد. وی بعدها به همكاری با گروهی پرداخت كه متشكل بود از: پریسا (آواز)، حسین علیزاده (تار)، محمدعلی كیانی نژاد (نی)، داوود گنجه ای (كمانچه) و محمود فرهمند (تمبك).


وی در كنار آن به اجرای برنامه های تكنوازی و دونوازی نیز پرداخت كه بدین وسیله سنتورنوازی خود را به اهل هنر معرفی کرد.
استقبال مردم از سبك جدید سنتورنوازی وی بسیار خوب بود. چهارمضرابهای زیبای وی كه سرشار از ملودیهای دلربا، درابهای زیبا و سرعت بالای مضرابهایش بود، همگان را حیرت زده می كرد.سرعت مضرابهای وی تا حدی زیاد است كه در بعضی چهارمضرابهایش، شنونده احساس می كند كه حتی دو سنتور با هم در حال نواختن هستند!این سرعت وی در نوازندگی پیوسته توأم با دقت بوده است به طوریکه تمامی نت ها, شفاف و شسته رفته اجرا می شوند و این خود درس مهمی برای سنتورنوازان است.


ریتم در اكثر آثارش، دائما در حال تغییر است و این امر باعث شده كه شنونده هیچگاه نتواند ادامه قطعه را حدس بزند. از دیگر ویژگیهای آثارش می توان به استفاده از ملودیهای طرب انگیز، اشاره كرد كه ساخته های وی را از آهنگسازان دیگر متمایز می كند. این ویژگیها را می توان در قطعاتی چون: بیداد ، داد و بیداد، سماع آوا، پگاه، دل انگیزان, طلوع، پیروزی، رزم مشترک و... به وضوح مشاهده كرد. وی توانسته منظور و احساس خود را در تمامی این آثارش, به خوبی به شنونده انتقال دهد که این خود نشان از آشنایی کامل وی بر موسیقی ایرانی است.
وی بعدها با همكاری حسین علیزاده، گروه عارف را تشكیل داد و بعد از انقلاب نیز، همكاری پیوسته خود را با محمدرضا شجریان در آلبومهایی چون: دود عود، دستان، آستان جانان، نوا مركب خوانی، بیداد، قاصدك و... آغاز كرد كه هر كدام از آنها، نمونه های بارزی از خلاقیت و هنر وی در زمینه آهنگسازی و بخصوص تصنیف سازی، هستند. البته متاسفانه, وی بعدها به دلایلی همکاری هنری خود را با شجریان, قطع می کند.
وی علاوه بر آهنگسازی، در تنظیم قطعات نیز تبحر خاصی دارد و این امر ناشی از اطلاعات كامل وی از دیگر سازهای ایرانی است. به طور مثال می توان به تنظیم قطعه «چکاد» اشاره کرد که نمونه بهترین تنظیمهای وی به شمار می آید. مشكاتیان بارها و بارها در خارج از كشور، به اجرای برنامه پرداخت كه در بهترین آنها می توان به كنسرت فستیوال مولانا در ایتالیا در سال ۱۹۹۳ میلادی (۱۳۷۲خورشیدی)، اشاره كرد كه در آنجا علاوه بر سنتورنوازی, به نوازندگی سه تار پرداخت و بدین وسیله مهارت خود را در نوازندگی این ساز نیز نشان داد.


از دیگر آثار وی می توان به: لاله بهار(شهرام ناظری)، مقام صبر (علیرضا افتخاری)، صبح مشتاقان (علی جهاندار)، كنسرت همایون (حمیدرضا نوربخش)، كنج صبوری (علی رستمیان)، افشاری مركب، مژده بهار، افق مهر، كنسرت راست پنجگاه و وطن من (ایرج بسطامی)، اشاره كرد. نکته بسیار جالبی که در تمامی تصانیف وی دیده می شود، انتخاب شعر مناسب با دستگاه مورد نظر است.
وی به مركب نوازی (مدولاسیون)، كه یك اصل مهم و فنی در موسیقی است، بسیار بها می داد و به پشتوانه خلاقیتی كه داشت، توانست برنامه های تركیبی بسیار زیبایی خلق كرده و با گروه خود اجرا كند.
گروه عارف، از زمان شكل گیری خود، بارها و بارها دستخوش تغییرات شد به گونه ای كه هیچگاه اعضای گروه آن ثابت نماندند و می شود گفت كه عضو همیشه ثابت آن، خود پرویز مشكاتیان بود. مشكاتیان پس از سالها دوری از عرصه موسیقی، در زمستان ۱۳۸۳، دوباره با گروه خود به روی صحنه رفت و با همكاری شهرام ناظری، كنسرتی در سالن وزارت كشور، اجرا كرد. سنتورنوازی وی در این برنامه، بدین گونه بود كه هنوز چابكی و آمادگی گذشته خود را داشت.


استاد مشكاتیان با چاپ نت قطعات و پارتیتورهای آهنگهایش، پس از سالها انتظار دوست داران آثارش موافقت کرد و این قطعات توسط آقای علیرضا جواهری (از شاگردان ایشان)،نت نگاری شده و تا اكنون نیز بسیاری از آثار وی را از جمله پیش درآمدها، چهارمضرابها و تصانیف، به چاپ رسانیده است.


وقتی یک نوازنده نگاهی به این آثار می اندازد، متوجه می شود كه چقدر نواختن قطعات مشكاتیان دشوار و پر از موردهای تکنیکی است. نوازندگی آثار او سالها ممارست و کوشش میطلبد. . قطعاتی پر از دراب، تكیه، پاساژ و اتودهای مضرابی مشكل. یك ویژگی شاخص قطعات وی، تكرار زیاد یك یا چند میزان (بصورت ترجیع بند یا گاهی پایه مضرابی) است كه شاید در وهله اول ناخوشایند جلوه كند، ولی وقتی در قطعه اجرا شود، زیبایی آن نمایان می شود.


از دیگر ابداعات آهنگسازی وی، می توان به خفه كردن صدا در یك آن و ادامه دادن آن با جفت مضرابهایی كه صدای آن كم كم افزایش می یابد، اشاره كرد كه به نوبه خود باعث زیبایی قطعه می شود. در پارتیتورهای مشکاتیان میبینیم که حتی برای دف و تمبك نیز در قطعه گروهی، تنظیم خاصی نوشته شده؛ به صورتی كه جاهایی از قطعه كه به دف یا تمبك احتیاج نبود، از آنها استفاده نمی كرد و در مقابل، هنگام نیاز به خوبی از آن بهره می برد.
بدون تردید سبك سنتورنوازی پرویز مشكاتیان، یكی از زیباترین و پرطرفدارترین سبكهای زمان ماست. پس عجیب نیست كه هر سنتورنوازی از كوچك تا بزرگ، برای نشان دادن مهارت نوازندگی اش، قطعاتی از وی را اجرا كند.


استاد مشكاتیان، از همه نظر (چه تولید موسیقی، چه پرورش شاگرد، دوستی مردم با موسیقی ایرانی و ارائه رپرتوار موسیقی فراوان بصورت نت و پارتیتور) حق بزرگی بر گردن موسیقی ایرانی دارد و جا دارد كه به پاس فعالیتهای ارزشمند هنری اش، از وی تقدیر شایانی بعمل آید

بازديد : بار          | چهارشنبه 25 شهریور1388          نویسنده : پیام حجابیان        
مهم ترین رکن موسیقی معاصر افغانستان-استاد غلام حسین----------مبحث بزرگان موسیقی جهان

۲۷ تیرماه 1386  برابر بود با چهلمین سال درگذشت استاد غلام حسین یکی از ستون های موسیقی معاصر افغانستان.
استاد غلام حسین در سال ۱۲۶۵ خورشیدی در کابل متولد شد. پدرش استاد عطاحسین، برادرش کریم حسین و ماما (دایی) او، استاد غلام جیلانی سارنگ نواز از جمله هنرمندانی بودند که در زمان امیر شیرعلی خان از هند به کابل آمدند و در محله فعلی خرابات کابل ساکن شدند.نخستین معلم استاد غلام حسین، استاد امام الدین پیشاوری بود که وی چند سال در نزدش شاگردی کرد و سپس عازم هند شد و در زمان امیر حبیب الله به کابل بازگشت و یکی از خوانندگان محبوب دربار امیر شد.


استاد غلام حسین که خود از ستون های خرابات کابل بود و شاگردان بسیاری را از جمله فرزندش محمدحسین سرآهنگ تربیت کرده بود، تنها به حضور در خرابات کابل اکتفا نکرد.با روی کار آمدن حکومت امان الله خان، هنر موسیقی نیز جایگاه ویژه ای پیدا کرد و تدریس موسیقی در برنامه تعلیمی چند مکتب گنجانده شد. در ابتدای این کار، روش مشخصی برای تدریس موسیقی وجود نداشت و بعضی از استادان، مثل استاد قربان علی در مکتب استقلال، استاد نتو در مکتب حبیبیه و استاد پیربخش در دارالمعلمین کابل به سلیقه و روش خودشان به هنرجویان آموزش می دادند.


ولی بعد از مدتی به کمک تعدادی از استادان موسیقی از جمله استاد غلام حسین نظامنامه موسیقی برای مکاتب تنظیم و نشر شد که اگر این کار سامان می گرفت، باعث رونق موسیقی در مکاتب می شد.
این کار هم زیاد دوام پیدا نکرد و بعد از انتشار نظامنامه موسیقی در سطح مکاتب با مخالفت برخی روحانیون، از جمله ملاعبدالله مشهور به ملای لنگ، که موسیقی را کفر آمیز تلقی می کردند، روبه رو شد و در نتیجه، آموزش موسیقی از سطح مکاتب برچیده شد. سال ها بعد از این جریان و با تغییر فضای جامعه بار دیگر استاد غلام حسین به آموزش موسیقی روی آورد و با تدریس در کودکستان ها، مکاتب و دانشگاه کابل، شاگردان بسیاری را تربیت کرد که بعدها تعدادی از این پسران و دختران از هنرمندان مشهور رادیو و تلویزیون افغانستان شدند.


با آغاز به کار رادیو کابل، استاد غلام حسین یکی از کسانی بود که در اولین دوره آموزشی آن رادیو که در سال ۱۳۱۸ آغاز شد و به مدت چهار سال ادامه داشت توانست تعداد زیادی هنرجو آموزش دهد.در این دوره، در کنار استاد غلام حسین که آوازخوانی تدریس می کرد، استاد فرخ افندی (سلفژ)، استاد نبی گل(آواز)، استاد محمود (طبله)، استاد معراج الدین (سیتار)، استاد محمد عمر (رباب) و استاد ناظر(دلربا) تدریس می کردند.
استاد غلام حسین که در زمان خود بزرگترین نوازنده هارمونیه و پیانو بود در امر آهنگسازی نیز نقش بسزایی در تاریخ موسیقی افغانستان ایفا کرد. او بعد از استاد قاسم، تنها آهنگساز پیشگام در افغانستان بود.وی از معدود هنرمندانی بود که برابر با معیارهای هنری زمان خود آهنگ های جدید می ساخت.
اکثر آهنگ هایی که در آن دوران در مراسم جشن سالگرد استقلال افغانستان پخش می شد از ساخته های استاد غلام حسین بود. وی علاوه بر همکاری با مراکز هنری و فرهنگی، با ارکسترهای بخش نظامی نیز همکاری داشت و آهنگ های زیادی را نیز برای گروه های موسیقی اردو (ارتش) افغانستان ساخت که از معروف ترین آنها می توان از آهنگ «من عسکرم من عسکرم» نام برد که این آهنگ در مراسم رژه نیروهای نظامی اجرا می شد.


عبدالوهاب مددی که خود از شاگردان استاد غلام حسین بوده، معتقد است که در گذشته و حال کسی (در افغانستان) در امر آهنگسازی به پایه استاد غلام حسین نرسیده است.برخلاف بسیاری از هنرمندان خرابات که غیر از موسیقی خرابات، به موسیقی دیگری علاقه نداشتند، استاد غلام حسین از موسیقی اروپایی به نیکویی یاد می کرد و خودش نیز در این زمینه شناخت و توانایی خوبی داشت و در ساختن آهنگ هایش بخصوص در ترانه ها از موسیقی غربی بهره می گرفت.
از ویژگی های دیگر استاد غلام حسین، علاقه فراوان او به موسیقی محلی بود. او در کنار ساختن و خواندن آهنگ های کلاسیک در جهت احیا و تنظیم سروده های فولکلوریک افغانستان نیز تلاش بسیار کرد و شاگردان بسیاری را نیز در این راه آموزش داد.


وی سال های زیادی از عمر خود را صرف پژوهش و تنظیم آهنگ های محلی هر منطقه کرد و آنها را چه به صورت آواز و چه به صورت تک نوازی، سینه به سینه به شاگردان خود منتقل کرد.نقش استاد غلام حسین در ترویج و زنده نگاه داشتن موسیقی محلی، از فعالیت های مهم زندگی هنری او شمرده می شود.
متاسفانه از آهنگ های استاد غلام حسین غیر از چند آهنگ چیز دیگری در آرشیو رادیو افغانستان به ثبت نرسیده است. وی دوبار ازدواج کرد و چهار دختر و چهار پسر نیز از وی باقی ماند که از میان همه آنها فرزند بزرگش استاد محمدحسین سرآهنگ توانست جای خالی پدر را پر کند.استاد غلام حسین سرانجام پس از چندین دهه تلاش در امر احیای موسیقی افغانستان در روز بیست و هفتم سرطان سال ۱۳۴۶ خورشیدی در کابل درگذشت و پیکرش در گورستان شهدای صالحین این شهر به خاک سپرده شد.
روزنامه انیس یک روز پس از مرگ استاد غلام حسین، پیرامون شخصیت وی چنین نوشت؛ «غلام حسین استاد هنر که بیش از سه ربع عمر خود را در خدمت هنر برای مردم صرف کرد و فزون تر از صدها شاگرد را در حلقه اجتماع با مهارت پرورده و به جامعه خود تقدیم داشت، سیمای ظاهری خود را در پایان هشتاد و یک سال زندگی در نقاب تیره خاک از ما نهفت

بازديد : بار          | چهارشنبه 25 شهریور1388          نویسنده : پیام حجابیان        
آهنگ جدید و بسیار زیبای حسین تهی با نام این چیه !!! . با 3 کیفیت متفاوت ...

آهنگ جدید و بسیار زیبای حسین تهی با نام این چیه !!! . با 3 کیفیت متفاوت ...


بازديد : بار          | سه شنبه 24 شهریور1388          نویسنده : پیام حجابیان        
برای اولین سال‌مرگ بنیانگذار گروه پینك‌فلوید: سیدبرت ---------مبحث گروه های موسیقی ایران و خارج

فقط چند روز مانده به روزی كه برت از دنیا رفت و میان این همه شایعه، داستان، نقل‌قول و حدس و گمان، من سرگردان مانده‌ام كه چه بنویسم. درباره گروهی كه كمتر كسی ممكن است آنها را نشناسد. در همین پانزده تا بیست سال گذشته هر بار با مناسبت یا بی‌مناسبت، كسی در جایی چیزی از آنها نوشته است و ظرف یك‌سال گذشته هم كوچك‌ترین خبر یا اطلاعات درباره برت دهان به دهان گشته است. پینك فلوید دقیقاً چهل سال پیش تشكیل شد و مجموعه‌ای عظیم، خلاقانه و بی‌نظیر از موسیقی را به جهان هدیه داد.
سید برت یكی از چهار مردی بود كه گروه را ایجاد كردند. جوانی با خلاقیتی در حد نبوغ كه می‌توان گفت یك‌تنه آلبوم اول گروه را به وجود آورد اما در نیمه‌های تهیه آلبوم دوم به علت مشكلات ذهنی گروه را ترك كرد و هرگز باز‌نگشت. اصلاً مهم نیست به چه دلیلی یا بر اثر چه مشكلی او دنیای موسیقی را برای همیشه ترك كرد زیرا همان یكی دو سالی كه به عنوان مغز متفكر پینك فلوید كار كرد، برای او كافی بود تا صاحب جریانی عظیم در موسیقی راك شود. جریانی كه خیلی‌ها را تحت‌تاثیر قرار داد.


«نی‌زن در آستانه سپیده‌دم» آلبوم اول پینك فلوید، تحت‌تاثیر موسیقی غریب و تازه برت و همراه با اشعار ساده او تبدیل به اثری تاثیرگذار شد. البته باید بگویم كه به جز برت، ریك رایت نیز سهمی قابل توجه در موفقیت آلبوم داشت. ارگ‌نوازی‌های بداهه او آنچنان واضح، تاثیرگذار و به‌یادماندنی هستند كه نمی‌توان از آنها نامی نبرد. «نی‌زن...» پر است از داستان‌های پریان و افكت‌های صوتی به‌یادماندنی از صدای پرندگان، باد، صدای پا، زنگوله‌ها، اسباب‌بازی‌ها و بسیاری چیزهای دیگر. اما بیش از هر چیز ما را به سفری از جنس سفر آلیس در سرزمین عجایب می‌برد. سفری كودك‌وار و رمزآلود كه در آن از پیچیده‌گویی‌های بزرگسالانه اثری نیست اما مكث در برابر هرچیز و تامل در آن را برایمان تداعی می‌كند.


با این همه، این آلبوم به هیچ‌ وجه اثری درباره كودكان یا برای كودكان نیست بلكه تصاویری از دنیای كودكی است كه این بار از زبان كسی نقل می‌شود كه چندان كودكی‌اش را فراموش نكرده است. به جز این، آهنگ‌ها، سرشار از ترسی غریب هستند. گویی دلهره‌ای ازلی در پس پشت هر كدامشان جا خوش كرده است و همه كودكانه‌ها را تبدیل به ترس كودكی می‌كند كه چراغ اتاقش را خاموش كرده‌اند، اما هیچ‌كس نمی‌داند كه این كودك دقیقاً از چه می‌ترسد.
«نی‌زن در آستانه سپیده‌دم» آلبومی به‌شدت قابل تاویل است. می‌شود خیلی چیزها درباره‌اش گفت یا از آن برداشت كرد اما پیش از آن باید آلبوم را شنید و آن‌وقت همه این صداهای خوش را تعبیر كرد.
به دور از همه حرف و حدیث‌هایی كه در مورد گذشته بحث‌برانگیز سید برت وجود دارد، مصاحبه‌ای از او پیدا كردم كه حیفم آمد برایتان به این هتل شلوغ نیاورم.


● نی‌زن در آستانه سپیده‌دم؟(۱)
▪ چیزی است مثل باد در نی‌زاران.(۲) این آلبوم از خیلی جهات كار دشواری بود. مثل اجرا در استودیو و همه‌چیز. اما كار واقعاً مفرحی بود. ما وسواس زیادی روی آن به خرج دادیم و من شخصاً سخت روی آن كار كردم.
● بعضی از آهنگ های شما مثل Chapter۲۴ (فصل ۴۲) كمی مبهم به نظر می‌رسند.
▪ Chapter۲۴... آن آهنگ از «ئی چینگ» گرفته شده است و كلمات در آن خیلی ساده و روشن به كار رفته‌اند. لوسیفر سام آهنگ مبهم دیگری است كه تا مدت‌ها برای خودم معنای چندانی نداشت. اما با گذشت سه یا چهار ماه توانستم چیزهای بیشتری از آن بفهمم.
● چقدر اشعار برایتان در كار مهم‌اند؟
▪ خیلی زیاد. فكر می‌كنم خیلی بهتر است كه یك آهنگ به جای یك معنی، دارای معانی متعدد باشد. اصلاً چنین آهنگی مخاطب بیشتری به خود جلب می‌كند. از طرف دیگر، من آهنگ‌های ساده را بیشتر دوست دارم. آهنگ‌هایی مثل آرنولد لین، چون آهنگی صریح و روشن است.
بعضی از شعرهای شما خیلی واضح و مفهوم نیستند مثلاً این جمله در octopus (۳): «مینی كان كوچولو سرفه می‌كند و گلوش رو صاف می‌كند». راجع به شعرهای بعدی چه نظری دارید؟
می‌خواستم كه خیلی قشنگ باشد (می‌خندد) مثل لحظه‌هایی از صدای یك ناقوس.
● درباره octopus چی؟
▪ حدود شش ماه طرحش را در ذهنم داشتم و در نهایت آن را نوشتم. شاید دلیل موفقیتش همین باشد. این ایده مثل بعضی از آهنگ‌های دیگر بود.
● در بسیاری از آهنگ‌های شما حس كودكانه شگفت‌انگیزی همراه با انبوهی از قصه‌های پریان و عناصر شعرهای كودكان وجود دارد. هیچ‌ فكر كرده‌اید برای كودكان بنویسید؟
▪ قصه‌های پریان خیلی زیبا هستند... فكر می‌كنم بخش زیادی از این موضوع به زندگی در كمبریج و بودن در طبیعت برمی‌گردد. آنجا خیلی روشن و پاك است و من هنوز هم خیلی به آنجا می‌روم. شاید اگر می‌خواستم در كالج بمانم، معلم می‌شوم.
● در كارهای ابتدایی پینك فلوید، داستان‌های علمی تخیلی عجیبی هست. هیچ خودتان را در چنین داستان‌هایی حس كرده‌اید؟
▪ نه واقعاً. به غیر از «سفر در فضا» و «Quatermass» كه مال وقتی است كه حدوداً پانزده سالم بود. آنها می‌توانستند از هرجایی آمده باشند.
● شعرهای شما می‌توانند كولاژهایی سوررئالیستی به نظر بیایند. نقاشی روی نوشتن تان تاثیر داشته است؟
▪ تنها شیوه كار، آموختن، برای سخت كار كردن. من مایلم سطوحی از سایر چیزها بگیرم. چیزهایی كه دوست دارم و اغلب درباره آنها می‌نویسم. اما عمداً نقاشی را در كارم تاثیر نمی‌دهم زیرا حقیقتاً این فقط خوب نوشتن آهنگ‌هاست كه اهمیت دارد.
● هنوز نقاشی می‌كنید؟
▪ خیلی نه، كسی كه در خانه كناری زندگی می‌كند، برای من نقاشی می‌كشد و كارش را خیلی خوب انجام می‌دهد. بنابراین فكر نكنم دیگر به انجام آن نیازی داشته باشم.
● قصد ندارید كارهای دیگری را تجربه كنید؟
▪ خیلی از مردم می‌خواهند فیلم بسازند، عكاسی كنند و خیلی كارهای دیگر، اما من كاملاً از كاری كه مشغول انجام آنم، خوشحالم.
● به موسیقی گروه‌های دیگر گوش می‌كنید؟
▪ من خیلی اهل خریدن آلبوم‌های موسیقی نیستم. دور و بر شما چیزهای زیادی برای گوش كردن هست كه نمی‌شناسید. همه چیزی كه من در خانه دارم، كارهای Bo Diddley بعضی آثار «استونز» و «بیتلز» و تعدادی آلبوم جاز قدیمی است. Family را هم دوست دارم. كارهای زیبایی انجام می‌دهند.
● چقدر شعر می‌خوانید؟
▪ گاهی شكسپیر و چوسر. زیاد شعر نمی‌خوانم. شاید باید بیشتر این كار را انجام دهم.
● از Madcap Laughs (۴) (خنده‌های یك دیوانه) راضی هستید؟
▪ بله. كارهایی كه در آن هست را دوست دارم. این آلبوم مدت‌ها پس از تهیه‌اش منتشر شد. من می‌خواستم كه این آلبوم مجموعه كاملی از چیزهایی باشد كه مردم دوست دارند بشنوند.
● Madcap نسبتاً با كارهای دیگر شما در پینك‌فلوید هماهنگ است. درباره آلبوم جدید چه خبری دارید؟
▪ در آن هر چیزی ممكن است وجود داشته باشد. این بستگی دارد به اینكه حس كنم چه كاری را دوست دارم انجام دهم. نكته مهم دیگر این است كه باید نسبت به كار قبلی اثر بهتری باشد.
● چقدر گیتار می‌زنید؟
▪ من همیشه آهنگ‌ها را با گیتار می‌نوشتم. این اتاق بزرگ را داشتم و در آن كار می‌كردم. دوست داشتم كه موسیقی و كلمات هماهنگ با هم كار كنند. خوب، زمانی به استودیو رفتم در حالی كه كلمات در سویی و موسیقی در سوی دیگری قرار گرفته بود. فكر كردم كه می‌شود همین شیوه را هم ادامه داد.
● اكنون مشغول چه كاری هستید؟
▪ روی آلبوم جدید كار می‌كنم. چهار آهنگ را قبلاً آماده كرده‌ایم و كل كار باید حدوداً بعد از سپتامبر تمام شود. آنجا موسیقیدانانی هست كه فقط مردم می‌توانند به آنها كمك كنند مثل Madcap كه به من اختیار عمل فراوانی برای آنچه می‌خواهم انجام بدهم داد. حس می‌كنم گرچه چیزهای بسیاری دارم اما هنوز كارهای بهتری برای انجام دادن هست و من فقط می‌خواهم كارم را به بهترین شكل ممكن انجام دهم

مصاحبه برای یک سال پیش می باشد
بازديد : بار          | سه شنبه 24 شهریور1388          نویسنده : پیام حجابیان        
نگاهی به موسیقی پاپ جهان -----------مبحث موسیقی راک و پاپ

موسیقی پاپ ژانری از موسیقی مردمی یا عامه پسند است که با موسیقی کلاسیک، موسیقی هنری و موسیقی فولکورتفاوت دارد. در حقیقت این واژه بیانگر مشخصه هایی چون سبک خوانندگی سرشار از احساسات، ترانه هایی عموما با مضامین عاطفی، ریتم های ضربی، ملودی های پیش پاافتاده، هارمونی های آسان و ساختاری تکراری است، به گونه ای که مردم عادی به راحتی آن را درک و ارتباط لازم را با آن برقرار می نمایند.
شاید بتوان موسیقی پاپ را نوعی زبان ساده موسیقیایی مشترک در بین مردم در سراسر جهان دانست. این نوع موسیقی معمولا شامل عناصری از موسیقی راک، hip hop ، R&B ، soul و در برخی موارد موسیقی کانتری country است و به همین دلیل از انعطاف پذیری بسیاری برخوردار است.


برخی از ترانه های موسیقی پاپ از جمله ترانه هایی که در ارتباط با رویدادهای ورزشی خوانده می شوند و معمولا رنگ و بوی وطن پرستی دارند، با استقبال فراوان علاقمندان روبرو می شوند و در لیست آهنگ های پرفروش پاپ قرار می گیرند.
اصطلاح موسیقی پاپ گاهی در مورد زیر شاخه های سبک های دیگری چون پاپ – راک نیز به کار می رود و اغلب هدف اصلی از ساخت آن موفقیت تجاری و جذب مخاطب است، به همین دلیل نزد موسیقی دانان و نوازندگان صاحب نام از جایگاه خاصی برخوردار نیست.
با افزایش روز افزون کمپانی های مختلفی که در تهیه و انتشار آلبوم های موسیقی به فعالیت مشغولند وهمچنین کاهش قیمت سی دی و DVD، مخاطبان موسیقی پاپ با گذشت زمان افزایش یافته اند.
خوانندگان محبوب و تراز اول این ژانر، افرادی چون فرانک سیناترا که متن ترانه هایشان اغلب اشاره به عشق داشت، همواره مورد توجه کمپانی های ضبط و سرمایه گذاران بازار موسیقی بوده اند. کاهش تدریجی قیمت آلبوم های ضبط شده سبب شد نوجوانان نیز به خیل مشتاقان این نوع موسیقی بپیوندند و بر بازار فروش آن تاثیر گذار باشند.


نسل جوان اغلب از ورود هنرمندان جدید به این عرصه با کنجکاوی استقبال می نمودند، در حالیکه بزرگترها ترجیح می دادند تنها آلبوم های افراد شناخته شده و مورد علاقه شان را خریداری نمایند.
همین امر سبب شد که گروههای موسیقی تازه وارد با حمایت نسل جوان به عرصه موسیقی پا بگذارند و فعالیت خود را ادامه دهند. توجه و علاقه این نسل به موسیقی پاپ سبب شد این سبک از موسیقی به نوعی بیانگر "فرهنگ حاکم بر نسل جوان " در هر جامعه باشد.
از آنجائیکه مخالفت و اعتراض، همواره نقش پررنگی در فرهنگ حاکم بر نسل جوان هر جامعه دارد، بسیاری از ترانه های موسیقی پاپ ناخودآگاه منبع الهام جوانان گشتند و تاثیرات بسزایی بر خصوصیات اخلاقی این نسل باقی گذاردند. بسیاری از والدین متن اشعار ترانه های موسیقی پاپ را غیراخلاقی و مدخلی برای ارتکاب گناه برمی شمردند و معتقد بودند که این سبک موسیقی جوانان را گمراه کرده و آنها را به بروز رفتارهای ناشایست ترغیب می نماید.
طی سال های ۱۸۹۰ تا ۱۹۲۰، موسیقی پاپ غربی به موسیقی ضربی ختم می شد و در بین نوازندگان پیانو رواج بیشتری داشت. به تدریج موسیقی ضربی به Swing ، شکل ابتدایی جز، تبدیل شد که به دلیل قابلیت های متعدد، موارد استفاده گسترده تری را دارا بود.


بد نیست اشاره کنیم از آنجائیکه اغلب نوازندگان این نوع موسیقی ضربی که معمولا برای رقصیدن مورد استفاده قرار می گرفت را سیاه پوستان تشکیل می دادند، در ابتدا، موسیقی پاپ بیشتر در میان آنان رواج داشت و به تدریج با پدیدار شدن نوازندگان سفید پوست، مخاطبان این سبک موسیقی گسترده تر گشت. ترانه های پاپ که طی این سالها خوانده شد، تاثیر بسیاری بر منش اخلاقی مخاطبان، خصوصا نسل جوان آمریکا باقی گذارد.
سال های ۱۹۳۰ تا ۱۹۴۰، به تدریج بلوز و کانتری به عرصه موسیقی پاپ وارد شدند و استقبال از حضور خوانندگانی بسیار احساساتی با لحنی حزن انگیز، خوانندگی را در این سبک از موسیقی باب کرد.
در دهه ۱۹۶۰ ستارگان موسیقی پاپ از جمله Beatles، The Rolling Stones ، Ray Charles، Stevie Wonder, Bob Dylan ، Simon and Garfunkel و بسیاری دیگر روی کار آمدند.
در دهه ۱۹۷۰، حضور چهره های جدیدی چون ABBA، BeeGees، Billy Joel، Elton John، Queen، Cat Stevens و Stevie Wonder و استقبال مخاطبان از آثار آنان،سبب رواج بیش از پیش موسیقی پاپ شد.


در این دهه به تدریج با گسترده شدن موسیقی پاپ به سراسر جهان، استفاده از ریتم های عربی در موسیقی پاپ آغاز شد و ستارگان موسیقی پاپ در کشورهای مختلف از جمله ترکیه، بنابر سلایق موسیقیایی خاص مخاطبان به فعالیت خود ادامه دادند.
موفقترین چهره موسیقی پاپ دهه ۱۹۸۰، مایکل جکسون بود که موفقیت هایش سبب شد بسیاری از طرفدارانش او را با لقب "سلطان پاپ" خطاب نمایند. چهره های دیگری چون Madonna، Cher، Prince، Gloria Estefan ، Tina Turner و بسیاری از ستارگان دیگر موسیقی پاپ در این دهه خوش درخشیدند.
طی سالهای ۱۹۹۰تا ۲۰۰۰، حضور روزافزون گروههای موسیقی پاپ و ظهور خوانندگان جوانی که با سیل علاقمندان مواجه می شدند، این سبک از موسیقی را بیش از پیش در بین مخاطبان رواج داد. موسیقی پاپ (که معمولا در آن از ملودی های بسیار ساده و به یادماندنی استفاده می شود و مضمون اصلی ترانه ها را عشق تشکیل می دهد) امروزه به تدریج در اشکال جدید و متعدد دیگری نیز ظاهر شده و شاید بتوان گروهها و هنرمندان موسیقی پاپ را پر مخاطب ترین سبک موسیقی در حال حاضر جهان نامید

بازديد : بار          | سه شنبه 24 شهریور1388          نویسنده : پیام حجابیان        
دانستنیهای گوناگون دنیای موسیقی ---------مبحث فلسفه و نظریات موسیقی

● مختصری از موسیقی:
موسیقی هنری است که به منظور انتقال حالت روحی خاصی که موسیقیدانان آن را تجربه کرده اند، به بهترین و گویاترین نحو به کار می رود . موسیقی به خودی خود گویاست و از دیدگاه صرف زیبایی شناسی چیزی ورای موسیقی را بیان نمی کند ولی از دیدگاه روانشناسی گنجایش فکری بشر همان اندازه که محدود است نامحدود نیز هست بنابراین هر موضوع عادی مفاهیم موسیقائی را تحریک کرده و یا برعکس موسیقی می تواند معانی و یا موضوعاتی ورای موسیقی را تحریک کند .


موسیقی توصیفی می تواند تا آنجا پیش برود که کل داستان را با سمبلهای موسیقایی نقل کند . قطعات کاراکتریستیک زیادی وجود دارند که هر حالتی را که قابل تصویرکردن باشد بیان می کنند مانند نوکتورن ها ، بالادها ، مارش های عزا ، رمانس ها ، خاطرات کودکی و ...... از شوپن و شومان ، سمفونی اروئیکای چایکوفسکی و سمفونی پاستورال او ، رومن کارناوال برلیوز ، رومئو و ژولیت چایکوفسکی ، چنین گفت زرتشت ریشارد اشتراوس ، دریای دوبوسی و دریاچه قوی توانلای( Swan of Tounela ) سیبلیوس و بسیاری از موسیقی های کر ، اپرا ، ملودرامها ، باله ها و موسیقی های متن فیلم ، تمام این مقولات نه تنها مفاهیم موسیقایی را بیان می کنند بلکه تاثیرات ثانویه ای را که مورد نظر آهنگساز است توام با تداعی کاراکتری خاص نیز به وجود می آورند؛ واژه کاراکتر در موسیقی نه تنها به هیجانات و حالاتی که بایستی قطعه ایجادکندمنحصر نمی گردد بلکه در اصل شیوه اجرا را بیان می کند .


تمپو به تنهایی کاراکتر را مشخص نمی کند ( بخصوص که در موسیقی کلاسیک این موضوع حقیقت ندارد ) چون برای آداجیو صدها و برای اسکرتسو هزاران کاراکتر وجود دارد . تمپو در واقع بعضی از ویژگیهای کاراکتر را مشخص می کند نه همه چیز را .


● کف زدن
کف زدن به عنوان تشویق شنونده ازاجراکننده موسیقی ، رسمی قدیمی است . کف زدن در اصل باید ریشه روانی داشته باشد یعنی شادی و هیجان حاصل از شنیدن چنان شدید است که شنونده احساسات خود را به این وسیله ابراز می کند اما این واکنش ناخودآگاه درطول زمان جای خودرابه نوعی نزاکت و تکلیف اجباری داده است . جالب است که بدانیم کف زدن در قدیم با آنچه امروز معمول است فرق داشته است .
به طور کلی بعضی از فرمهای موسیقی مانند سونات ، سمفونی ، کنسرتو و ... از چند قسمت تشکیل شده اند . امروز کف زدن بین موومانهای یک سونات یا سمفونی منسوخ شده است اما در قرن ۱۸ نه تنها بین موومانها بلکه هنگام اجرای قطعات نیز گاهی کف می زدند .


کف زدن برای کدانس در کنسرتها نیز یک رسم قدیمی است البته در زمان ما کف زدن بین موومانهای یک قطعه ممنوع است و فقط در پایان کامل کنسرت کف زده می شود هنوزهم در ایتالیا برای آواز بخصوص شانسون کف زدن ضمن اجرا معمول است در اسپانیا نیز هنگام اجرای یک قطعه اغلب صدای فریاد اوله ( Ole ) از جمعیت برمی خیزد .
در اپراهای ایتالیایی همیشه بعداز هر اریا جمعیت کف می زنند آهنگسازان کلاسیک بخصوص موسیقی را طوری می نوشتند که اریا با اکورد کامل به پایان برسد و شنوندگان مجال دست زدن داشته باشند ریاچارد واگنر رسم کف زدن را در اپراهای خود ممنوع کرد و جمعیت فقط در پایان هر پرده حق کف زدن و ابراز احساسات را داشتند در اپراهای مدرن نیز موضوع کف زدن منسوخ شده است .


در ا جرای موسیقی کف زدن معمول نیست حتی پس از پایان موسیقی هم حضار حق کف زدن ندارند در کلیسا کف زدن برای موسیقی ممنوع ا ست ولی چند مورد استثنایی وجود دارد که مردم چنان از موسیقی به هیجان آمدند که در کلیسا هم کف زدند از جمله در سال ۱۹۲۰ در یکی از کلیساهای ایتالیا هنگامی که ارگانیست معروف بوسی Bossi ارگ می نواخت مردم چنان به هیجان آمدند که بی اختیار برای او دست زدند .
بسیار جالب است که بدانیم در بسیاری از کشورها بعضی از تالارها و اپراها افرادی را برای کف زدن استخدام و بودجه ای نیز برای کف زدن پیش بینی می کنند .

بازديد : بار          | سه شنبه 24 شهریور1388          نویسنده : پیام حجابیان        
نگاهی كوتاه به زندگی و آثار موتزارت ----------مبحث بزرگان موسیقی جهان

● نگاهی كوتاه به زندگی و آثار موتزارت
موتسارت استعداد ذاتی خود را در كودكی بروز داد.وقتی كه ۵ ساله بود آهنگ می‌ساخت وزمانی كه تنها ۶ سالش بود به عنوان تك‌نواز دوم با واریا نزد امپراتور اطریش می‌نواخت.
لئوپولد فكر كرد كه مناسب است استعداد خداداد فرزندش را به نمایش بگذارد پس در اواسط ۱۷۶۳ خانواده‌اش را در یك سفر به لندن و پاریس برد و در جاهای متعددی برنامه اجرا كرد.موتسارت شنوندگانش را با مهارت‌های نوازندگی خود شگفت‌‌زده می‌كرد.او برای خانواده‌ی سلطنتی انگلیس و فرانسه نوازندگی كرد-اولین سمفونی‌ها و قطعاتش را هم در آن‌جا نوشت- خانواده‌اش كمی بعد از ۱۷۶۶ به خانه برگشتند،یعنی ۶ماه قبل از آن‌كه دوباره به وین بروند-آنها امیدوار بودند موتسارت اپرایی را كه نوشته در آنجا اجرا كند اما بدلیل بعضی دسیسه‌ها این امر صورت نگرفت.


او و خانواده‌اش سال ۱۷۶۹ را در سالزبورگ گذراندند.در۷۳-۱۷۷۰سه بار به ایتالیا سفر كردند كه در آن هنگام موتسارت ۲ اپرا و یك سونات برای اجرا در میلان نوشت.ضمناً در این هنگام او با سبك ایتالیائی موسیقی آشنا شد، در تابستان ۱۷۷۳ دفعات بیشتری به وین رفت و بیشتر برای آنكه شاید منصبی به دست آورد.در آنجا موتسارت یك رشته كوآرتت و در بازگشت یك هم تعدادی سمفونی نوشت.این سمفونی‌ها شامل۲تا از اولین سمفونی‌هایش شماره۲۵درG مینور و۲۹درA قسمتی از ابتدای اپرایش بنام La Finta giardiniera بود كه در اوایل ۱۷۷۵ نوشت.در دوره سالهای ۱۷۷۷ تا ۱۷۷۴ در سالزبورگ زندگی كرد، در جایی كه به عنوان رهبر اركستر در گروه پرنس آرك بی‌شاپ Archbishop مشغول به كار بود.در این سالها كارهایش شامل: مس‌ها، سنفونی‌ها، تمامی كنسرت‌های ویولون‌وی، ۶ سونات در پیانو، تعداد زیادی سرناد و اولین كنسرت بزرگ پیانوی خود را به نام ۲۷۱K در ۱۷۷۷.


موتسارت دید فرصت‌های فرزندش به عنوان آهنگسازی با استعداد بسیار زیاد دارد در سالزبورگ از بین می‌رود.نتیجه گرفت كه برای وولفگانگ در جای دیگری شغلی بیابد، او با مادرش به مونیخ و مانهایم رفت اما هیچ شغلی بدست نیاورد.(گفته می‌شود بیشتر از ۶ ماه در مانهایم ماند و آهنگ‌هایی برای فلوت و پیانو نوشت و ضمناً در همین موقع عاشق آلوئیزا وبر شد)
پدرش او را به پاریس فرستاد، در آنجا مقداری موفقیت بدست آورد، خصوصاً با سمفونی پاریس شماره ۳۱ كه مخصوصاً برای ذائقه محلی آنجا ساخته شده بود، اما آینده كار در پاریس مناسب نبود و لئوپولد به او گفت كه بازگردد چرا كه در شهر خودش شغل بهتری برایش پیدا كرده بود-او با تأخیر و به تنهایی به خانه بازگشت مادرش در پاریس مرده بود-.


سالهای ۸۰-۱۷۷۹ در سالزبورگ سپری شد در كلیسای جامع شهر در گروه موسیقی می‌نواخت و آهنگهای مهمی می‌ساخت، سنفونی‌ها، كنسرتها، سرنادها، موسیقی‌های دراماتیك.اما اپرا همچنان در مركز آمالش باقی ماند و فرصتی پیش آمد تا برای شهر مونیخ اپرایی بسازد.او به مونیخ رفت تا در اواخر ۱۷۸۰ اپرا را بنویسد.در این زمان مكاتباتش با لئوپولد حاوی اطلاعات بسیار گرانبهایی از رویكرد او به درام موسیقیایی است.كارش به نام(Idomeneo )یك موفقیت بود.در آن موتسارت به شكل‌های خارق‌العاده‌ای احساسات قهرمانانه، با یك غنای بسیار هنری را شرح می‌دهد.


پس از آن موتسارت از مونیخ به وین دعوت شد، جائی ‌كه گروه سالزبورگ در خدمت امپراتور جدیدی بود او از سال ۱۷۸۷ یك فراماسون بود ولی آموزشهای ماسون‌ها هیچ‌گونه اثری بر تفكراتش نگذاشت و موتسارت تا آخرین سالهای عمرش در سبك خود باقی ماند موفقیت‌های وی سبب شد كه او خود را در انبوهی از نوكران و آشپزان ببیند.زمانیكه كارفرمایش پرنس اجازه ساختن آهنگ درباره‌ی موضوعاتی كه مورد علاقه‌اش بود را به وی نداد رنجش او از پرنس آغاز شد تا جائیكه از كارش اخراج گردید.موتسارت درخواست شغلی در گروه امپریال وین كرد ولی بیشتر دلش می‌خواست كارهای آزادانه‌تری انجام دهد.


در سالهای بعد زندگیش را به وسیله تدریس موسیقی، چاپ آثارش یا نواختن برای عموم و یا در خانه‌های مشتری‌های دائمی خود اداره می‌كرد.
در سال ۱۷۸۷ شغل كوچكی به عنوان رهبر گروه موسیقی بدست آورد كه از آن حقوق كافی عایدش می‌شود ولی از نوشتن آهنگ‌های رقص برای گروههای باله چیزی بدستش نمی‌آمد.براساس عرف موزیسین‌های دوره خودش، درآمد خوبی داشت، از كالسكه‌ی شخصی استفاده می‌كرد و نوكر خصوصی داشت، بدلیل ولخرجی‌های زیاد وی از نظر مالی به مشكلات متعددی دچار شد.در سال ۱۷۸۲ با كنستانس وبر خواهر كوچكتر آلوئیزا ازدواج كرد.


در اولین سالهای زندگی خود در وین موتسارت به وسیله‌ی نوشتن سوناتهایی برای پیانو و تعدادی سونات برای ویلون و نواختن پیانو برای خود اعتباری كسب كرد.
در سال ۱۷۸۲ اپرایی بنام Die EntFuhvung aus dem Sevial اجرا كرد.یك آواز آلمانی كه به علت طولانی بودن موسیقی آن ،از حد معمول خارج شده بود امپراطور هانس ژوزف دوم مشهورترین تماشاگرش بود كه گفت :«موتسارت عزیزم نتهای زیادی داشت». كار موفقیت‌آمیز بود ولی به ازای آن چیزی به وی پرداخت نشد.در این سالها او ۶ رشته كوآرتت نوشت كه او را استاد این فن كرد.هایدن می‌گوید آنها برجسته هستند نه فقط بدلیل تنوع بیان آنها بلكه بدلیل پیچیدگی متن‌هایشان.


هایدن به پدر موتسارت گفت كه موتسارت بزرگترین آهنگسازی است كه من دیده یا شنیده‌ام، او با ذوق است و از آن بالاتر بزرگترین دانشمند آهنگسازی است.
در سال ۱۷۸۲ موتسارت كنسرت پیانوی نوشت كه در آن هم تكنواز و هم آهنگساز بود.قبل از پایان سال ۱۷۸۶ و از اوایل سال ۱۷۸۴ در نهایت پركاری بود و حدود ۱۵ آهنگ دیگر نوشت.آن آهنگ‌ها از بزرگترین ساخته‌های وی در سبك استادانه‌اش برای تركیب پیانو و اركستر بود.این آهنگ‌ها معجونی بود از درخشندگی آهنگسازی و رشد سنفونیك.
از سال ۱۷۸۹ اولین اپرای كمدی خود از سه‌گانه‌ی اپراهای كمدی خود را به نام Lenozze di Figavo در این اپرا و در Don Giovanni (ارائه شده در ۱۷۸۷ در پراگ)موتسارت تعاملی از مسائل اجتماعی و هویت جنسی را در قالب شخصیتهای انسانی خلق كرد كه مجدداً در سایر كمدی‌های هنری سكسی خود به نام Cosi Fan Tutte بكار برده است.او باقیمانده‌ی عمرش را در وین گذراند.موتسارت مسافرت‌های زیادی در این مدت انجام داده بود، سالزبورگ ۱۷۸۳ برای ملاقات همسر و خانواده‌اش، ۳ بار به پراگ برا ی كنسرت‌های اپرا، به برلین سال ۱۷۸۹ جائی كه امیدوار بود منصبی بدست آورد، به فرانكفورت ۱۷۹۰ برای نوازندگی در جشن تاجگذاری.


آخرین سفر او به پراگ برای مقدمه‌ی La Clemenza ditito در سال ۱۷۹۱ بود.این یك اپرای سنگین سنتی برای جشن تاجگذاری بود ولی موتسارت در آن از لطافت و شوخ‌طبعی خاصی از شخصیت‌های اجتماعی اپرا استفاده كرده است.
كارهای سازی او در این سالها شامل سوناتهای پیانو، سه رشته كوآرتت كه برای پادشاه پروس نوشته است، تعدادی كوئینتت كه شامل یكی از عمیق‌ترین آثار او است.(K-۵۱۶ در G مینور) و یكی از اشرافی‌ترین قطعاتش K-۵۱۵ درC و آخرین سنفونی چهارگانه‌اش بنام(D۳۸)كه در سال ۱۷۸۶ در پراگ نوشته شد.سایر آثار وی در سال ۱۷۸۸ عبارتند از: قطعه‌ی شماره‌ی ۳۹ در E-Flate، اثر تراژیك او بنام شماره‌ی ۴۰ درG مینور، و بزرگترین قطعه‌اش برای لژ ماسونیك‌ها(او از سال ۱۷۸۷ یك فراماسون بود ولی آموزشهای ماسون‌ها هیچ‌گونه اثری بر تفكراتش نگذاشت و موتسارت تا آخرین سالهای عمرش در سبك خود باقی ماند)
موتسارت بعلت یك بیماری همراه با تب، مرد و این بیماری مسلماً مصمومیت نبوده است.
موتسارت ركوئیم خود را كه عظیم‌ترین كار وی در موسیقی كلیسائی است را به دلیل بیماریش نیمه‌تمام رها كرد.ركوئیم درC مینور مس سال ۱۷۸۳موتسارت در حومه‌ی شهر وین با حداقل تشریفات و در یك گور گمنام بخاك سپرده شد

بازديد : بار          | سه شنبه 24 شهریور1388          نویسنده : پیام حجابیان        
بعد از تو هم در بستر غم می‌توان خفت-گفتگویی با همایون خرم، از همکاران تورج نگهبان -مبحث ترانه سرایان

گفتگویی با همایون خرم، از همکاران تورج نگهبان
تورج نگهبان، ترانه‌سرای ایرانی که از اواسط دهه 1370 در آمریکا ساکن شده بود، در سن ۷۶ سالگی در لس‌آنجلس درگذشت. تورج نگهبان در سال ۱۳۱۱ در شهر اهواز متولد شد و ترانه‌سرایی را از سال ۱۳۲۸ با شعری بر روی آهنگ همایون خرم آغاز کرد.

همکاری وی با خوانندگانی چون ملوک ضرابی، دلکش، مرضیه، الهه، پوران، عهدیه، هایده، مهستی، بنان، ایرج، پروین و گوگوش ادامه پیدا کرد.

نگهبان در سالهای اقامت در آمریکا، تهیه و اجرای «مجله ماهواره‌ای صدا» و «سیری در ادبیات آهنگین ایران» را در تلویزیون AFN برعهده گرفت. همایون خرم، تکنواز ویلن و ترانه‌ساز، از جمله هنرمندانی بود که همکاری‌های گسترده‌ای با تورج نگهبان داشت. وی از آشنایی و آغاز همکاری با نگهبان می‌گوید:
همایون خرم: آشنایی من با تورج نگهبان در نوجوانی به‌وجود آمد. ما هردو 17ـ18 ساله بودیم که آقای نگهبان و خانواده‌اش و همچنین فامیل ما هم به تهران آمدند و به این شکل موجبات آشنایی ما فراهم شد. من احساس کردم که تورج نسبت به موسیقی خیلی حساسیت دارد و گاهی اوقات هم در مقام خواندن یک شعر، آن را خیلی درست دکلمه می‌کند. معلوم بود که در آن سنین، شعر و موسیقی برایش خیلی جالب است.

به همین دلیل در همان سن 17ـ18 سالگی در برخی برنامه‌های آزاد رادیو که از سوی برخی موسسات خیریه (مانند بنگاه حمایت مادران و...) برگزار می‌شد، و به سراغ من می آمدند، سعی می‌کردم از شعرهای تورج برای آهنگ‌هایم استفاده کنم.

آهنگ‌های اولیه‌ی من با شعرهای تورج بود. کم کم او بسیار بالنده شد؛ تا این که من کارهای جدی موسیقی ایرانی را شروع کردم. در آن زمان در ارکستر آقای خادم میثاق به عنوان تکنواز حضور داشتم. خواننده‌ي این ارکستر آقای رشیدی بود.

برای ایشان هم تعدادی کار ساخته شد که شعر تمام این ترانه‌ها، از تورج نگهبان بود. بعدها که من با خانم مرضیه همکاری کردم، تعداد بسیار زیادی از کارهایی که برای ایشان ساختم، با سروده‌های تورج نگهبان بود. اولین ترانه "آنچه گذشت" یا "ای گل جلوه‌ی این بستان بودی" و سپس ترانه‌ای به نام "گمشده" که می‌گوید: "نیمه شبان تنها در دل این صحرا، گمشده‌ی خود را می جویم".

بعداً همکاری بیشتر ادامه پیدا کرد. با خانم الهه در برنامه ی گل‌ها کارهایی را ساختیم؛ مانند "منم مجنون کویت، تویی لیلای لیلا".

همه‌اش واقعا خاطره است. برای مثال، می‌خواستیم آهنگی برای خانم مهستی درست کنیم؛ تورج به منزل ما آمد. من روی آهنگ کمی فکر کرده بودم و مختصری از آن را یادداشت کرده بودم. من شروع کردم و او هم به حال و هوایی رفت. به او گفتم که این آهنگ چه حالتی را می‌تواند القا کند.

به مجردی که این را به او گفتم، دست به قلم برد و شروع به نوشتن کرد. به تدریج که جلو می‌رفت، من حس می‌کردم که مبین همان احساسی است که من از ساختن این آهنگ داشتم. این آهنگ همان آهنگ "بعد از تو هم در بستر غم می توان خفت" شد که همه آن را در برنامه‌ی گلها شنیده‌اند و خیلی خوب از کار درآمد. انطباق شعر و موسیقی در کارهایی که تورج بر روی آهنگ‌های من ساخته، کاملاً مشهود است.
بازديد : بار          | سه شنبه 24 شهریور1388          نویسنده : پیام حجابیان        
آهنگ جديد و بسيار زيباي مجيد صفري به نام هس من دروغ نمي گه . با 3 كيفيت متفاوت
 
آهنگ جديد و بسيار زيباي مجيد صفري به نام هس من دروغ نمي گه . با 3 كيفيت متفاوت ...

( شعر و ملودي : افشين سياه پوش/  تنظيم : دامون دهقاني / با صدایی شبیه به محسن يگانه )



بازديد : بار          | دوشنبه 23 شهریور1388          نویسنده : پیام حجابیان        
اجراي جديد و فوق العاده زيباي محسن يگانه آهنگ اسكله... با 3 كيفيت متفاوت ( اجرا شده در كنسرت كيش )
اجراي جديد و فوق العاده زيباي محسن يگانه آهنگ اسكله... با 3 كيفيت متفاوت ...

( اجرا شده در كنسرت كيش )




بازديد : بار          | دوشنبه 23 شهریور1388          نویسنده : پیام حجابیان        
حکایت از یاد نرفتنی صفا-زندگی حرفه‌ای سید‌اسماعیل نواب صفا--------مبحث ترانه سرایان
 

تا تو ای ساقی زان می باقی برده‌ای عقل و هوشم
من از این غیرت جز می وحدت تا ابد می ننوشم
عاشق یارم محو دیدارم همچو نی می‌زنم جوش
با دلی خونین خاطری‌ غمگین لاله‌آسا خموشم
ای که در بند شرب مدامی
اگر خواهی کامی بزن در گمنامی گامی
جلوة دلبران بقا ندارد مستی عاشقان فنا ندارد
گر سالک راه حقی دیوانه‌شو دیوانه شو
یک‌باره از ما و منی بیگانه شو بیگانه شو
تا چون اهل صفا از سر جان روزی نگذری
پی بر شعشعة پیر مغان چون ما کی بری

زندگی حرفه‌ای سید‌اسماعیل نواب صفا، در ترانه‌سرایی، حدود بیست سال بود. اما شصت سال شهرت پایدار را برای او رقم زد. او با همان بیست سال فعالیت نامستمر و پراکنده، نامش را بر خاطره‌ها حک کرد. کلام عاطفی و موقر او، در همان نمونه‌های نه‌چندان پرشمار، تأثیری داشت که نیروی آن هنوز هم به پایان نرسیده است. و چه‌بسا که بعد از پایان زندگی پررنج «مرشد صفا» (نام مستعارش از طنز‌نویسیهای دوره جوانی)، ماندگارتر هم شود.

شاید از این پس، غزلهای خوب او را نیز بیشتر بخوانند. و نواب شاعر را بیشتر بشناسند. ترانه‌سرایی، شهرتی را برای شاعران با قریحه فراهم می‌کند، اما حیات شاعری آنها را نیز در سایه‌ای می‌پوشاند. مردم، بهار را با مرغ سحر و ز من نگارم می‌شناسند. نه با قصیده‌های فاخرش، هنوز هم رهی معیری با کاروان و من از روز ازل به یاد می‌آید نه با غزلهای لطیف و خوش نقشش، و هنوز هم مردم غزلهای خوب نواب صفا و بیژن ترقی و تورج نگهبان را آن‌طور که باید، نخوانده‌اند. شاید درست گفته‌اند که شعر، هنر محبوب خواص است و ترانه، هنر محبوب مردم.

کیمیای وجود‌ِ ترانه‌گویان ما، از محمدتقی بهار تا محمدعلی بهمنی، این بوده که هنر محبوب مردم را از حد و پسند عوام‌‌الناس و ارذل‌الناس فراتر آورند و به آن جایگاهی هنری ببخشند. و چراغی باشند که مردم اهل ذوق را به خواندن شعر فاخر فارسی نیز وادارد. بسیاری از ترانه‌سازان بزرگ ما، شاعران بلند‌مرتبه‌ای نبوده‌اند (سوای بهار و رهی و معدودی دیگر)، حتی بسیاری از آنها نزد شاعران فرهیخته با عنوانهایی نه‌‌چندان فاخر نامیده می‌شدند، اما آنها هم تک‌بیتهایی دارند که جان را آتش می‌زند، و غزلهایی دارند که به نظر متوسط و حتی مادون متوسط می‌‌آید، اما وقتی با آواز آمیخته می‌شود و بر بالهای موسیقی می‌نشیند، تأثیری شگفت می‌آفریند؛ و این علتی ندارد جز اینکه باور داشته باشیم ذوق موسیقی و آهنگ و نوا در جهان آنها چنان نشسته که بی‌حضور در کنار آن و بی‌مدد از جهان نغمات، شعری نمی‌توانند گفت و چه‌بسا که همان غزل متوسط آنها، در آمیزش با صدای ساز و آوازی خوش، چنان جلوه کند که غزلهای استادانه و قصیده‌های استوار اساتید فن، در بستر موسیقی، هیچ‌گاه چنین جلوه و تأثیری نداشته باشد.

نواب صفا البته از این‌گونه گویندگان نبود. ترانه‌های او، از مرز ساده‌گوییهای بسیاری از ترانه‌سرایان قبل و بعد از او گذشته و به جامة فاخر شعر کلاسیک درآمده است. خصلت «کلاسیک» در ساخته‌های او بیش از هر ترانه‌سرای دیگر، بین معاصران، بارز است از طرف دیگر، غزلهایش، روان و دلنشین هستند و نسبت به ترانه‌هایش، گاه از پیچیدگی کمتری برخوردارند، نواب صفا در غزلهایش، بی‌پرواتر و صمیمی‌تر است و اشاره‌های لطیف، گاه تلخ و گاه شیرین، گاه کنایی و گاه مستقیم و ب‍ُرنده، در ارتباط خود با وضعیت انسان، اجتماع را ابراز کرده است.

گویی در هوای غزل، م‍َحر‌َم‌تر و خلاق‌تر بود تا در ترانه که به هر حال، سوار بر بالهای موسیقی و صدای انسانی و از فراز رسانه‌ها و حاملهای صوتی، مخاطبهای چند میلیون نفری دارد و روشن است که طبع محافظه‌کار ما، عریان‌گویی و مستقیم‌گویی را در این محل برنمی‌تابد.

عاطفه و شور زندگی از ترانه‌های نواب صفا، مثل درخشش گوهر از تیرگی جعبه مخمل، چشم را متوجه می‌کند. او بسیار جوان بود (بیست ساله) که در این هنر درخشید و خواستاران بسیار یافت. تهران عصر جوانی او، تهران سالهای بعد از جنگ، تهران لاله‌زار و لقانطه و تماشاخانه و سینما و کافه شهرداری، تهران کنسرتهای انجمن موسیقی ملی در باغ سلیمان سیاح سپانلو، تهران عصر تصنیفهای پرویز خطیبی و مهدی خالدی و مجید وفادار، تهران صدای روح‌بخش و دلکش و همایون‌پور،تهران عصر رادیو،کلام نواب صفا را نیز به‌عنوان یکی از نمادهای ثابت خود، پذیرفت و دوره شیرین جوانی او را رقم زد.

ط‍ُرفه اینکه او، سراینده یکی از تلخ‌ترین ترانه‌های موسیقی ایرانی با مضمون «جوانی» است (آهنگساز حسین یاحقی، با اجرای منوچهر همایون‌پور و بعدها حسین قوامی) و می‌گفت این کار هم یکی از مبالغه‌های شاعرانه است؛‌ وگرنه بهترین دوره جوانی را داشته و با بهترین آدمها و در بهترین دورة‌ تاریخ هنری این مملکت زندگی کرده است. اغراق نیست که بگوییم بهترین نواپردازان موسیقی ایرانی در یک دورة چهل‌سالة، در آثار خود از نواب صفا کلامی به یادگار دارند: حسین و پرویز یاحقی، علی تجویدی، مجید وفادار، مرتضی محجوبی، روح‌الله خالقی، علی تجویدی، اسدالله ملک، انوشیروان روحانی، عباس شاپوری، نواب صفا همیشه از دوره طلایی زندگی خود با محجوبی و مجد و بنان با خوشی و حسرت یاد می‌کرد و به‌ویژه از دوره کوتاه همکاری‌اش با روح‌الله خالقی در انجمن موسیقی ملی، به نیکی و حرمت سخن می‌گفت. اجرای آن را در نوار و سی. دی «آثار استاد روح‌الله خالقی» (شماره سوم، چاپ موسسه ماهور) می‌توان شنید.

کلام آن آهنگ، نمونه‌ای است از تعلق‌خاطر نواب صفا به مرام و مسلک درویشی و فضای ذکر و خلوت خانقاههای کرمانشاه هفتاد سال پیش که پدر او نیز از مقیمان و اردتمندان آن محیط حلقه صفاعلی بود و گرایش عرفانی در زندگی او، به‌خصوص در بیست و پنج‌سال آخر عمر او، جلوه‌ای بارز داشت. در موسیقی ایران، محافل عرفانی نقشی مهم ایفا کرده‌اند و انجمن اخوت، یادگار ظهیرالدوله و موسیقیدانان بزرگ عصر قاجار، از مراکز مهم پرورش هنر موسیقی اصیل بود. علت تقدیم این برنامه از طرف انجمن موسیقی مل‍ّی به انجمن اخوت نیز به همین خاطر است.

نواب صفا شرح زندگی و خاطرات هنری خود را در «قصه شمع» نوشته است. کتابی که نام خود را از یک برنامه رادیویی جذاب در سالهای ۱۳۳۸ ـ‌ ۱۳۴۰ گرفته است. تهیه‌کننده و نویسنده این برنامه نواب صفا بود، و به همت والای او، ما صدای ساز و سخن بسیاری از هنرمندان نظیر حسین یاحقی و مرتضی محجوبی و روح‌الله خالقی و رهی معیری را داریم. این نام را بر کتاب خویش نهاد تا یادآور و حرمت‌گذار خاطرات خویش باشد.

در نوشته‌های او، با صراحت و صداقت بی‌نظیری از شادیها، غمها، گرفتاریها، ساده‌‌دلیها، زیرکیها، تیره‌روزیها و خوشدلیهای گروهی از نام‌آورترین موسیقی‌نوازان و خوانندگان موسیقی در تهران و اصفهان، سخن گفته است. گویی اعترافات معروف ژان ژاک روسو که نواب، آن را در جوانی خوانده بود، راهنمای او در این طرز نوشتن بوده که از محافظه‌کاری همیشگی ایرانی و ف‍ُرم طبیعی رفتار اجتماعی او بسیار دور بود. آشنایی بیست‌ساله‌ای که با او داشتم، این تصور را به ذهن می‌آورد که او دیگر به قول خودش «از مرز رد شده» بود و هراسی از کس نداشت و نیز امیدی به چیزی به جز طبع آزاده‌اش نداشت و نمی‌خواست سالهای پیری را با تلاش بیهوده برای صیانت نفس و عطش خوشنامی، به ریا و دروغ بیالاید. نیازی به این تشتتها نداشت، نواب صفا پاک بود.

«قصه شمع» به چند چاپ رسید و استقبال فراوانی از آن شد. طعنه‌ها و رنجشهای درون محفلی هم کم نبود، بیشتر از طرف یکی دو تن از یاران عهد جوانی‌اش که از ر‌ُک‌گویی او آزرده شده بودند. اما نوشته، کار خود را کرد و جلو رفت. تلألوی صداقت نواب صفا چنان بود که شیوة نسبتاً مبتدیانه او در نگارش و نثر نمور و خاکی او را هم از چشم تیغ نقد انداخت. شاید از جرئت او بود که از آن به بعد، چرخ خاطره‌نویسی ـ هر چند به ک‍‍ُندی ـ راه افتاد. اما هنوز کتابی را نمی‌شناسیم که با این حد از صداقت، گذشتة مشحون از عیش و لغزش خود را با خواننده در میان گذاشته باشد.

تنهایی، واژة کلیدی در زندگی سید اسماعیل نواب صفا بود. بیشتر اوقات عمر را چه در خلوت و چه در جمع، با روحیه‌ای حساس و تنها زیست. از هشتاد سال زندگی، افزون از پنجاه سال را آن‌طور زیست که شایسته او بود. درخانواده‌ای متولد شد که با اعیانیت واصالت و روحیة درویش‌مسلکی می‌زیستند، در همه عمر، مشاغل اداری در سطح بالا داشت و از عز‌ّت و رفاه برخوردار بود. چندین‌بار مدیر کل و شهردار شد و حتی به نمایندگی مجلس هم رسید.

بعد از انقلاب، با او برخوردی بسیار محترمانه کرده بودند، پرونده او را از هر شائبه‌ای مبرا دانسته بودند و حتی از او دعوت کردند که دوباره به خدمت اداری مشغول شود. در ثلث سو‌ّم (۲۵ سال آخر) عمر او از آن رفاه و راحتی سابق خبری نبود، اما او را عزتی افزون‌تر شد. تمام آثارش را در این دوره از عمر نوشت که با تنهایی، بی‌همدمی، بیماری، ضعف دست و پا و چشم، اخبار بد و «مصیبتهای پیری و نیستی» دست به گریبان بود: تصحیح و تحشیه دو جلد از آثار فرهاد میرزامعتمد‌الدوله، گردآوری مجموعه ترانه‌ها و مجموعه غزلهایش با‌عنوان تک‌درخت و از یاد رفته، نگارش کتاب قصه شمع و تعدادی یادداشت در مجلات مختلف، و حضور در چند برنامه رادیویی و تلویزیونی و یک بزرگداشت محترمانه در فرهنگسرای ارسباران، یادگار ماههای آخر زندگی او بود.

نزدیک بیست سال با او دوست بودم و از او خاطره‌های شیرین به فراوانی دارم. یادم نمی‌رود که بعد از آقای بیژن ترقی، شاعر و انسان بزرگوار، او بود که دست جوان نوزده سالة بیست سال پیش را گرفت و به خانة مهم‌ترین موسیقیدانان هم‌عصر خود برد و به آنها معرفی کرد. جز مناعت و آقام‍َنشی از او چیزی ندیدم و تا جایی که می‌دانم دیگران هم جز این ندیدند. هیچ‌وقت از عنایت و محبت او به من کم نشد و اختلاف سنی چهل و چند ساله، مانع این دوستی شریف و محترمانه نبود، رنج و شکیب او اسباب رشک و حیرت افرادی بود که خودشان با سقوط از مسند قدرت، همه عزت نفس و مناعت طبع خود را از دست دادند ولی او را استوار و اصیل سر جای و جایگاه معنوی خود می‌دیدند. به نظرم او بیش از سایر همگنان خود در ترانه‌سرایی و موسیقی، حقیقت هستی را دریافته بود.

بدون تظاهر و خرقه‌پوشی و خرقه‌بخشی، بار سنگین حیات را به منزلگاه می‌کشید و درویش مسلکی او، درونی و حقیقی بود، نه بیرونی و متظاهرانه. شخصیت موقر او در خاطرة جوانی ما که معاصر کهن‌سالی او بودیم، نقشی به یاد نهاد که تا هنگامی که نفس برمی‌آید، کم‌رنگ و بی‌فروغ نخواهد شد. همان‌طور که نقش او در کلام آهنگ- ترانه‌‌هایش، در غزلهای پرعاطفه و در گفت‌وگوهای جاندارش، ماندگار خواهد ماند.آری، نواب صفا، هنر رنج بردن و آقامنش ماندن و نیک از جهان رفتن را هم می‌دانست. هنر او، به سخن‌سرایی محدود نبود
بازديد : بار          | دوشنبه 23 شهریور1388          نویسنده : پیام حجابیان        
آوازهایی‌ که شنیده‌ نشد ----------فلسفه و نظریات موسیقی

انقلاب‌ که‌ شد، زنان‌ موسیقی‌ ایران‌ هم‌ از متن‌ به‌ حاشیه‌ رانده‌ شدند. بسیاری‌ ترک‌ دیار کردند، عده‌یی‌ هم‌ ماندند، سکوت‌ کردند و به‌ انتظار نشستند تا شاید فضا بازتر شود. این‌ انتظار سال‌ها طول‌ کشید تا اینکه‌ با آغاز دهه‌ هفتاد، آهسته‌ آهسته‌ شرایط‌ به‌ سمتی‌ رفت‌ که‌ بانوان‌ در عرصه‌ موسیقی‌ حضور پررنگ‌تر پیدا کردند و احیای‌ گروه‌های‌ قدیمی‌، تشکیل‌ گروه‌های‌ موسیقی‌ جدید، اجرای‌ آوازهای‌ گروهی‌، برگزاری‌ جشنواره‌ گل‌یاس‌ (ویژه‌ بانوان‌) و...از جمله‌ فعالیت‌هایی‌ است‌ که‌ طی‌ این‌ سالها انجام‌ گرفته‌ است‌. نداشتن‌ بودجه‌، عدم‌ امکان‌ برگزاری‌ کنسرت‌ به‌ صورت‌ عمومی‌، نداشتن‌ سالن‌ تمرین‌ و خیلی‌ چیزهای‌ دیگر از جمله‌ مشکلاتی‌ بوده‌ و هست‌ که‌ زنان‌ طی‌ این‌ سالها با آن‌ درگیر هستند.


اما با این‌ وجود آنان‌ هر روز خواستار شرایط‌ بهتری‌ هستند تا بتوانند موسیقی‌ بانوان‌ را از حالت‌ سکون‌ خارج‌ کرده‌ و در این‌ عرصه‌ جدی‌تر گرفته‌ شوند. پری‌ ملکی‌، خواننده‌ و سرپرست‌ گروه‌ خنیا با اشاره‌ به‌ وضعیت‌ موسیقی‌ زنان‌ در سال‌های‌ قبل‌ می‌گوید: «بارها شرح‌ برگزاری‌ کنسرت‌ گروه‌های‌ بانوان‌، برای‌ بانوان‌ را قصه‌وار گفته‌ام‌.
اینکه‌ چگونه‌ این‌ کنسرت‌ها با مجوز شفاهی‌ و در زیرزمین‌ یا پارکینگ‌ منازل‌ برگزار می‌شد، اما از سال‌ ۷۶ با به‌ رسمیت‌ شناختن‌ موسیقی‌ بانوان‌ از سوی‌ مرکز موسیقی‌ وزارت‌ فرهنگ‌ و ارشاد اسلامی‌ و گنجاندن‌ برنامه‌ ویژه‌ بانوان‌ در برنامه‌های‌ جشنواره‌ گل‌یاس‌ و جشنواره‌ بین‌المللی‌ موسیقی‌ فجر آن‌ فضای‌ محدود به‌ فضایی‌ بازتر با امکانات‌ بهتر تبدیل‌ شد. این‌ البته‌ شرح‌ کنسرت‌هایی‌ است‌ که‌ در آن‌ خواننده‌ «زن‌» می‌خواند.»
او معتقد است‌ کار برای‌ زنان‌ در حوزه‌ موسیقی‌ از آغاز انقلاب‌ کما بیش‌ در حوزه‌ نوازندگی‌ در ارکسترها و بخش‌های‌ پژوهشی‌ میسر بوده‌ است‌. «اما در سال‌های‌ اخیر حضور بانوان‌ در همه‌ زمینه‌ها پررنگ‌ تر شده‌ است‌، اما باز کافی‌ نیست‌ و البته‌ این‌ روند کند قابل‌ انتقاد است‌.» پری‌ ملکی‌ بزرگترین‌ مشکل‌ زنان‌ در این‌ حوزه‌ را عدم‌ ارایه‌ کارهای‌ تازه‌ می‌داند و می‌گوید: «برگزاری‌ کنسرت‌ خوانندگان‌ زن‌ برای‌ بانوان‌، بیشتر در مناسبت‌ها انجام‌ می‌گیرد.


مناسبت‌هایی‌ از قبیل‌ اعیاد مذهبی‌، جشنواره‌های‌ موسیقی‌ و یا به‌ بهانه‌ کمک‌ عواید کنسرت‌ به‌ مراکز خیریه‌. این‌ کنسرت‌ها بازمان‌ محدود و مخاطبان‌ ویژه‌ (بانوان‌) سبب‌ می‌شود تا آهنگسازان‌، ترانه‌سرایان‌، تنظیم‌کنندگان‌ و دیگر دست‌اندرکاران‌ موسیقی‌ اؤر تازه‌یی‌ خلق‌ نکنند. از این‌رو خوانندگان‌ زن‌ به‌ ناچار یا به‌ بازخوانی‌ آؤار گذشتگان‌ می‌پردازند و یا با تغییراتی‌ مختصر همان‌ آؤار گذشتگان‌ را ارایه‌ می‌دهند.»
پری‌ ملکی‌ با مقایسه‌ وضعیت‌ زنان‌ در حوزه‌ موسیقی‌ در قبل‌ و بعد از انقلاب‌ می‌گوید: «متاسفانه‌ در قبل‌ از انقلاب‌ شرایط‌ سیاسی‌ و اجتماعی‌ به‌ گونه‌یی‌ بوده‌ است‌ که‌ از «زنان‌» اهل‌ موسیقی‌ به‌ عنوان‌ «ابزار طرب‌» بهره‌کشی‌ می‌شد. گرچه‌ در همان‌ زمان‌ کسانی‌ بودند که‌ چه‌ در زمینه‌ نوازندگی‌، خوانندگی‌ و...با وقار کار می‌کردند، ضمن‌ آنکه‌ می‌سوختند و می‌ساختند.» او آینده‌ روشنی‌ را پیش‌روی‌ زنان‌ نوازنده‌ می‌داند و می‌افزاید: «زنان‌ نوازنده‌ وضعیت‌ بهتری‌ خواهند داشت‌. زنانی‌ که‌ در گروه‌ «کر» فعالیت‌ دارند نیز همین‌ وضع‌ را خواهند داشت‌.
فقط‌ زنان‌ خواننده‌، هنوز بخاطر بلاتکلیفی‌ در نحوه‌ فعالیت‌شان‌ راه‌ پر فراز و نشیبی‌ را طی‌ خواهند کرد. گرچه‌ امکان‌ همخوانی‌ وهمنوازی‌ گام‌ تازه‌یی‌ برای‌ حضور پررنگ‌تر آنان‌ است‌ اما بلاتکلیفی‌ و برخوردهای‌ سلیقه‌یی‌ سد و مانعی‌ برای‌ پیشرفت‌ آنان‌ خواهد بود. در حقیقت‌ مسوولان‌ فرهنگی‌ و هنری‌ باید ضوابط‌، مقررات‌ و چارچوب‌هایی‌ را مشخا کنند که‌ ؤابت‌ و پا برجا بماند تا این‌ گروه‌ گروه‌ بانوان‌ تکلیف‌ خود را بدانند یا با این‌ ضوابط‌ و مقررات‌ کنار می‌آیند و یا فعالیت‌ در زمینه‌ موسیقی‌ را می‌بوسند و کنار می‌گذارند.


ضمن‌ آنکه‌ حتما در اخبار خواندید که‌ در مراسم‌ افتتاح‌ موزه‌ موسیقی‌، وزیر فرهنگ‌ و ارشاد اسلامی‌ از موسیقی‌ آوایی‌ به‌ عنوان‌ یکی‌ از نخستین‌ انواع‌ موسیقی‌ بشری‌ نام‌ برد که‌ «لالایی‌ مادران‌»از آن‌ جمله‌ است‌.
پس‌ این‌گونه‌ نظرات‌ می‌تواند راهگشا باشد. خاطره‌ پروانه‌ هم‌ سال‌ هفتادوشش‌ را برای‌ بانوان‌ عرصه‌ موسیقی‌، سال‌ خوبی‌ می‌داند و بسیاری‌ از آنان‌أ آذر هاشمی‌،بهناز ذاکری‌،پری‌ مکی‌ و... بعد از ۲۰ سال‌ سکوت‌شان‌ را شکسته‌اند .
خود او سال‌ ۷۶ بعد از سالها انتظار به‌ همراه‌ افلیا پرتو و نوشین‌ عقیقی‌ بار دیگر خواند. خودش‌ می‌گوید: آنها که‌ ماندند از همه‌ چیز محروم‌ شدند و از دسترس‌ دور ماندند. طی‌ این‌ سالها هر بار که‌ کنسرت‌ برگزار می‌کنیم‌،همه‌ استقبال‌ می‌کنند. بانوان‌ کشور می‌آیندو سالن‌ همیشه‌ پر می‌شود. او معتقد است‌ تا آنجا که‌ قانون‌ اجازه‌ بدهد بانوان‌ برای‌ کارکردن‌ هیچ‌ مانعی‌ ندارند. به‌ نظر خاطره‌ پروانه‌ تاسیس‌ هنرستان‌ موسیقی‌ ویژه‌ بانوان‌ مثل‌ روزنه‌یی‌ است‌ به‌ آینده‌. او علاقه‌یی‌ به‌ مقایسه‌ وضع‌ زنان‌ در حوزه‌ هویتی‌ در قبل‌ و بعد از انقلاب‌ ندارد و ترجیح‌ می‌دهد جواب‌ سوؤال‌ ما را هم‌ ندهد.


چرا که‌ معتقد است‌ «موسیقی‌ طی‌ این‌ سالها گسترش‌ نداشته‌ است‌. قبل‌ از انقلاب‌ ارکستر ۲۲نفره‌ بانوان‌ داشتیم‌. اما امروز نداریم‌. البته‌ قرار است‌ ارکستر بانوان‌ تشکیل‌ بشود اما این‌ کار نیاز به‌ بودجه‌ ،محل‌ تمرین‌ ، موقعیت‌ و ... دارد. و با توجه‌ به‌ شرایط‌ موجود تو خود حدیث‌ مفصل‌ بخوان‌ از این‌ مجمل‌! خاطره‌ پروانه‌ می‌گوید:بانوان‌ با وجود نداشتن‌ موقعیت‌ آقایان‌ در این‌ عرصه‌ با عشق‌ کار می‌کنند. او معتقد است‌ در سالهای‌ اخیر آزادی‌ نسبی‌به‌ وجود آمده‌ که‌ اگر ادامه‌ پیدا کند،
بانوان‌ می‌توانند در این‌ هوا نفس‌ تازه‌ کنند. او در آخر باز هم‌ می‌گوید:اگر قانون‌ اجازه‌ ندهد،زنان‌ نمی‌توانند بخوانند.
دکتر ملک‌تاج‌ خسروی‌ جامعه‌شناس‌ و استاد دانشگاه‌ در مورد پررنگ‌تر شدن‌ حضور زنان‌ در حوزه‌ فرهنگ‌، خاصه‌ موسیقی‌ معتقد است‌: «در طول‌ تاریخ‌ زنان‌،با از خودگذشتگی‌،و تحمل‌ سختی‌های‌ بسیار تلاش‌ کرده‌اند تا هویتشان‌ را ؤابت‌ کنند. بیشتر شدن‌ فعالیت‌ زنان‌ طی‌ سالهای‌ اخیر نیز نتیجه‌ همین‌ تلاش‌ و البته‌ بالارفتن‌ تقاضای‌ جامعه‌ برای‌ بیشتر شدن‌ حضور آنان‌ در عرصه‌های‌ مختلف‌ است‌. » وی‌ معتقد است‌:باوجود همه‌ شعارهایی‌ که‌ در مورد برابری‌ حقوق‌ زن‌ و مرد در جامعه‌ داده‌ می‌شود،من‌ سهم‌ برابری‌ برای‌ زنان‌ نمی‌بینم‌. فقط‌ می‌خواهیم‌ تبلیغ‌ کنیم‌. به‌ خودمان‌ نباید دروغ‌ بگوییم‌.


زنان‌ می‌خواهند در قوانین‌ بازنگری‌ شود و به‌ مسائلی‌ که‌ جامعه‌ تا به‌ حال‌ به‌ آن‌ بی‌توجه‌ بوده‌،رسیدگی‌ شود. وی‌ معتقد است‌ استقبال‌ بازگشت‌ و حضور بانوان‌ در عرصه‌ موسیقی‌ نیز تقاضایی‌ از سوی‌ جامعه‌ است‌ .
مردم‌ هنجارها و نابهنجارها را می‌شناسند و امروز انتظار دارند جامعه‌ فضا را برای‌ زنانی‌ که‌ به‌ فساد رو نیاورده‌اند باز کند. دکتر محمدحسین‌ فرجاد ، آسیب‌شناس‌ اجتماعی‌ نیز افزایش‌ حضور زنان‌ در عرصه‌ موسیقی‌ را پاسخی‌ می‌داند که‌ زنان‌ به‌ نیاز عمومی‌ جامعه‌ داده‌اند. او معتقد است‌ جامعه‌ به‌ موسیقی‌ نیاز دارد و بخاطر همین‌ احساس‌ نیاز است‌ که‌ امروز زنان‌ هم‌ در این‌ حوزه‌ حضور بیشتری‌ دارند.
دکتر محمدحسین‌ فرجاد با اشاره‌ به‌ تاؤیر وسایل‌ ارتباط‌جمعی‌ در بالابردن‌ سطح‌ آگاهی‌ زنان‌ می‌گوید:زنان‌ تلاش‌ می‌کنند به‌ حقوق‌ بیشتری‌ دست‌ پیدا کنند. حقوقی‌ مساوی‌ با حقوق‌ مردان‌ . در طول‌ تاریخ‌ زنانی‌ داشته‌ایم‌ که‌ در عرصه‌های‌ مختلف‌ انسانهای‌ موفقی‌ بوده‌اند.


امروز هم‌ زنان‌ در سینما خوب‌ درخشیده‌اند چه‌ در نقش‌ کارگردان‌ و چه‌ در نقش‌ بازیگر ،در حوزه‌ موسیقی‌ ،ادبیات‌ و نقاشی‌ هم‌ همینطور... او معتقد است‌:زنان‌ نمی‌توانند به‌ یکباره‌ به‌ تمام‌ هدف‌های‌ خود دست‌ پیدا کنند. باید از طریق‌ عضویت‌ در سازمانهای‌ مربوط‌ به‌ امور زنان‌ فعالیت‌شان‌ را بیشتر کنند. ضمن‌ اینکه‌ قوانین‌ هم‌ نیازمند تغییر وبازنگری‌ در حقوق‌ زن‌ هستند.

بازديد : بار          | دوشنبه 23 شهریور1388          نویسنده : پیام حجابیان        
دانستنیهای گوناگون دنیای موسیقی ---------مبحث فلسفه و نظریات موسیقی

● مختصری از موسیقی:
موسیقی هنری است که به منظور انتقال حالت روحی خاصی که موسیقیدانان آن را تجربه کرده اند، به بهترین و گویاترین نحو به کار می رود . موسیقی به خودی خود گویاست و از دیدگاه صرف زیبایی شناسی چیزی ورای موسیقی را بیان نمی کند ولی از دیدگاه روانشناسی گنجایش فکری بشر همان اندازه که محدود است نامحدود نیز هست بنابراین هر موضوع عادی مفاهیم موسیقائی را تحریک کرده و یا برعکس موسیقی می تواند معانی و یا موضوعاتی ورای موسیقی را تحریک کند .


موسیقی توصیفی می تواند تا آنجا پیش برود که کل داستان را با سمبلهای موسیقایی نقل کند . قطعات کاراکتریستیک زیادی وجود دارند که هر حالتی را که قابل تصویرکردن باشد بیان می کنند مانند نوکتورن ها ، بالادها ، مارش های عزا ، رمانس ها ، خاطرات کودکی و ...... از شوپن و شومان ، سمفونی اروئیکای چایکوفسکی و سمفونی پاستورال او ، رومن کارناوال برلیوز ، رومئو و ژولیت چایکوفسکی ، چنین گفت زرتشت ریشارد اشتراوس ، دریای دوبوسی و دریاچه قوی توانلای( Swan of Tounela ) سیبلیوس و بسیاری از موسیقی های کر ، اپرا ، ملودرامها ، باله ها و موسیقی های متن فیلم ، تمام این مقولات نه تنها مفاهیم موسیقایی را بیان می کنند بلکه تاثیرات ثانویه ای را که مورد نظر آهنگساز است توام با تداعی کاراکتری خاص نیز به وجود می آورند؛ واژه کاراکتر در موسیقی نه تنها به هیجانات و حالاتی که بایستی قطعه ایجادکندمنحصر نمی گردد بلکه در اصل شیوه اجرا را بیان می کند .


تمپو به تنهایی کاراکتر را مشخص نمی کند ( بخصوص که در موسیقی کلاسیک این موضوع حقیقت ندارد ) چون برای آداجیو صدها و برای اسکرتسو هزاران کاراکتر وجود دارد . تمپو در واقع بعضی از ویژگیهای کاراکتر را مشخص می کند نه همه چیز را .


● کف زدن
کف زدن به عنوان تشویق شنونده ازاجراکننده موسیقی ، رسمی قدیمی است . کف زدن در اصل باید ریشه روانی داشته باشد یعنی شادی و هیجان حاصل از شنیدن چنان شدید است که شنونده احساسات خود را به این وسیله ابراز می کند اما این واکنش ناخودآگاه درطول زمان جای خودرابه نوعی نزاکت و تکلیف اجباری داده است . جالب است که بدانیم کف زدن در قدیم با آنچه امروز معمول است فرق داشته است .
به طور کلی بعضی از فرمهای موسیقی مانند سونات ، سمفونی ، کنسرتو و ... از چند قسمت تشکیل شده اند . امروز کف زدن بین موومانهای یک سونات یا سمفونی منسوخ شده است اما در قرن ۱۸ نه تنها بین موومانها بلکه هنگام اجرای قطعات نیز گاهی کف می زدند .


کف زدن برای کدانس در کنسرتها نیز یک رسم قدیمی است البته در زمان ما کف زدن بین موومانهای یک قطعه ممنوع است و فقط در پایان کامل کنسرت کف زده می شود هنوزهم در ایتالیا برای آواز بخصوص شانسون کف زدن ضمن اجرا معمول است در اسپانیا نیز هنگام اجرای یک قطعه اغلب صدای فریاد اوله ( Ole ) از جمعیت برمی خیزد .
در اپراهای ایتالیایی همیشه بعداز هر اریا جمعیت کف می زنند آهنگسازان کلاسیک بخصوص موسیقی را طوری می نوشتند که اریا با اکورد کامل به پایان برسد و شنوندگان مجال دست زدن داشته باشند ریاچارد واگنر رسم کف زدن را در اپراهای خود ممنوع کرد و جمعیت فقط در پایان هر پرده حق کف زدن و ابراز احساسات را داشتند در اپراهای مدرن نیز موضوع کف زدن منسوخ شده است .


در ا جرای موسیقی کف زدن معمول نیست حتی پس از پایان موسیقی هم حضار حق کف زدن ندارند در کلیسا کف زدن برای موسیقی ممنوع ا ست ولی چند مورد استثنایی وجود دارد که مردم چنان از موسیقی به هیجان آمدند که در کلیسا هم کف زدند از جمله در سال ۱۹۲۰ در یکی از کلیساهای ایتالیا هنگامی که ارگانیست معروف بوسی Bossi ارگ می نواخت مردم چنان به هیجان آمدند که بی اختیار برای او دست زدند .
بسیار جالب است که بدانیم در بسیاری از کشورها بعضی از تالارها و اپراها افرادی را برای کف زدن استخدام و بودجه ای نیز برای کف زدن پیش بینی می کنند .

بازديد : بار          | دوشنبه 23 شهریور1388          نویسنده : پیام حجابیان        
موسیقی کودک در ایران ----------مصاحبه با کامیار حبیبی------مبحث موسیقی کودک-بخش اول

● معرفی:
کامیار حبیبی متولد۱۳۵۳، از دوران کودکی با موسیقی آشنا شدم و از دوران نوجوانی به موسیقی سنتی علاقه مند گردیدم. این علاقه مندی، بیشتر به صورت شنیداری بود.کار جدی موسیقی راازهمان سالها با آواز شروع کردم، وچون آهنگسازی را هم دوست داشتم در این زمینه نیز شروع به فعالیت نمودم و با انواع موسیقی بیشتر آشنا شدم. حدوداً ده،یازده سال است در حیطه موسیقی کودک فعالیت می کنم. البته قبل از آن در زمینه ی موسیقی کودک فعالیت های ناپیوسته ای داشتم که بیشتر فعالیت های من در زمینه ی ساخت سازهای کودکان بود. تقریبا از سال ۱۳۷۶ بود که به طور رسمی کار آموزش موسیقی به کودکان را شروع کردم . در زمینه ی آموزش خیلی علاقه مند بودم و خیلی مایل بودم که شیوه ها و متدهایی را برای آموزش موسیقی به کودکان طراحی کنم، از آنجایی که اطرافیان علاقه ام را به این کار میدیدندمرا تشویق میکردند، البته من هم علاقه ی زیادی به این کار داشتم و با انرژی زیادی شروع به فعالییت کردم. وسعی میکردم که وقتم را با بچه ها پر کنم تا آنکه تجربه های لازم را به دست بیاورم. خیلی سوال میکردم وافراد مطلع رابرای دیدن کارم با خود به سر کلاس می بردم، تا اینکه کارم را ببینند و نظر بدهند. مخصوصاً آقای مهرزاد فروزان که در زمینه ی موسیقی کودک اولین مربی وراهنمای من بودند، و از ایشان در این زمینه خیلی استفاده کردم.

ازمطالعات شخصی ومشورت با دیگران خودم را محروم نکردم تاچیز های خوبی رااز تجربیات آنان بیاموزم. بیشتر با اساتید مشورت میکردم و از تجاربشان استفاده مینمودم. در سال۱۳۸۲ به خدمت آقای ناصر نظر رسیدم و دوست داشتم ازتجربه ودانش ایشان هم استفاده کنم. چون که ایشان در زمینه کار کودک فعالیت های تاثیر گذارومهمی در ایران انجام داده اند. دوره ای را پیش ایشان گذراندم. و همچنین درمستر کلاس آقای بایدینگر(۱۳۸۵) نیز شرکت داشتم. به هر حال در تمامی این اقدامات فلسفه ی کلی موسیقی کودک، خصوصا کودکان ایرانی راجستجو و تحلیل می کردم.

● موسیقی کودک:
فلسفه ی اینکه گفته میشود موسیقی کودک و اینقدر هم براهمیت آن تاکیدمیشود واقعاً چیست؟ یعنی واقعا ًجامعه ی ما در این حد وسیع به موسیقیدان نیاز دارد؟مسلما ًاینطور نیست.درحقیقت هدف چیز دیگری است. ما موسیقی راوسیله ای قرارمیدهیم برای رشد شخصیّت وپیشبردکودک درعرصه های اجتماعی،تربیت موسیقیدانان زبردست تنها یکی از اهداف موسیقی کودک میباشد.

بطورکلی موسیقی کودک گستره ای به وسعت دنیای کودکی است ودر چنددوره و مبحث خلاصه نمی شود. بخش عمده ای ازمهارتهای مربی موسیقی کودک با مسائل تربیتی مر تبط است که شاید ارتباط زیادی با موسیقی نداشته باشد،مثلاًاصول کلاس داری،تشویق وتنبیه،خصوصیات گروه سنی کودک،علاقه مندیهاوتواناییهایشان درسنین مختلف و استفاده از روش ها ی گوناگون برای سنین مختلف،که با تجربه ومشورت ومطالعه قابل دسترسی است.

در کار موسیقی کودک، موسیقی یک بخش است و بخش دیگر،مسایل تربیتی است که شامل تربیت جسم،روح وعقل کودک میشودواین مقوله بسیاروسیع است و به عبارتی مربی باید در دومبحث موسیقی و روانشناسی کودک مهارت کامل را داشته باشد تا اینکه بتواند کودک را بشناسد و بر آن اساس محتوای آموزشی خود را تدوین کند.

● شروع موسیقی کودک:
میتوان گفت آغاز آن در ایران از زمانی که اتل متل توتوله، آسیاب بچرخ، گرگم و گله میبرم و .... به وجود آمده موسیقی کودک نیز به وجود آمده. چون تمامی اینها مجموعه بازیهایی بوده اند که همراه با حرکت، ریتم و موسیقی بوده که کودکان انجام میدادند. دقیقا ًآن حالتهای موزیکال، ریتم های زیبا و سوال و جوابهای ریتمیک و تکرار الگوهای ریتمیک که کودکان در قالب بازی انجام می دادند. بارون میاد شر شر پشت خونه ی حاجر حاجر عروسی داره ... یک همچنین شعرهایی که بچه ها میخواندند و دست هم را میگرفتند، میچرخیدند و بازی میکردند، میتوان شروع موسیقی کودک را از همین جا دانست.

البته در سالهای اخیرفعالیت های بسیار ماندگاری انجام شده که موسیقی کودک رادر ایران رواج و رونق بخشیده است. امروزه خیلی از مردم این بخش از موسیقی راکمابیش میشناسند ما در تمام شهر های بزرگ این موسیقی را داریم. حتی من در شهرهای کوچک نیز سراغ دارم که موسیقی کودک کار میشود و رشد خیلی خوبی داشته است. به نظر من موسیقی کودک یک روند کاملا صعودی را داشته و اگر چه موانعی در این مسیر وجود دارد اما موسیقی امروز رشد کرده است، درست است که ما امروز نوازنده های عالی کم داریم، درست است که دانشگاه موسیقی ما آنقدر قوی نیست، و... ولی موسیقی ما رشد کرده است. فرهنگ عمومی پذیرش موسیقی بالاتر رفته است.

● استقبال خانواده ها:
یک امپراطوری بزرگ ویک تمدن عظیم ابتدا نیاز به تاخت و تاز و فتح مناطق وسیع را دارد و بعد از فتوحاتش به ساخت و ساز و آبادانی می پردازد.وضع موسیقی کودک نیز در ایران در حال حاضر همینگونه است ابتدا دارد همگانی میشود (چه بصورت غلط چه درست) تا بعد از آن بتواند فرهنگ کامل خود را کم کم شکل دهد و آنگونه که شایسته است شکل اصلی خود را پیدا کند.
به نظر من برای به وجود آمدن هر فرهنگ، نیاز به یک سیر تدریجی منظم است که این سیر از پایین ترین درجه شروع می شود و به تکامل می رسد. در موسیقی کودک نیز این تکامل از پایین ترین درجه ی آن که آشنا شدن خانواده با نام رشته ای بنام موسیقی کودک، ارف،یا کلاس بلزوفلوت،(یاهر تصورغلط یا درست دیگر) است شروع می شودوبا فرستادن کودک به کلاسهای مربوطه اولین اقدام برای اینکه فرهنگ موسیقی در یک خانواده شروع به رشد ونمو کند شکل میگیرد و البته که نبایدانتظارداشت که به یکباره همه مسایل با هم اتفاق بیفتد. مثلاً درخانواده ای که موسیقی حرام شناخته می شود نمی توان انتظار همکاری در رشد این فرهنگ را داشت، پس نیاز به زمان و رفع موانع و یک سیر تکاملی منظم دارد.

بطور کلی استقبال خانواده ها خوب است.اما متاسفانه درصد کمی از این استقبال جنبه ی فرهنگی داشته، یعنی درصد کمی از خانواده ها به این صورت بوده که بگوییم، فرهنگ خانواده بالا رفته و آمده اند که موسیقی آموزش ببینند. بیشتر دیده اند که کلاس موسیقی است و بچه ها ساز میزنند، خوشایندشان بوده، خوششان آمده، دوست داشتند و بچه هایشان را به کلاس موسیقی فرستاده اند،که البته این اتفاق بدی نیست چون شروع یک فرهنگ سازی است اگرخانواده خوب توجیه شود، بعد از شروع کردن موسیقی این وظیفه ی مربی است که با خانواده ها کار کند و به آنها بینش فرهنگی بدهد. یعنی از آن زمانی که یک شروع احساسی بوده، تبدیل شود به یک کاری که حال دیگر از لحاظ فرهنگی نیز برای خانواده اهمیت دارد، یعنی زمانی که کودک میخواهد دوره ی موسیقی کودک را تمام کند،خانواده به یک بینش فرهنگی رسیده باشد که دیگر ادامه موسیقی، هم برای کودک و هم برای خانواده ی او ارزش دیگری را دارا باشد.
چه بسا خیلی ازخانوادها به این شرایط برسند وعده ای نرسند.

همچنین، به دلیل اینکه در ایران موسیقی حرام بوده، در نتیجه برای مردم آموزش موسیقی مطرح نبوده، خب مردم هم از لحاظ فرهنگی و سواد در سطوح پایین بوده اند و قطعا ًدر چنین جامعه ای طول میکشد که به موسیقی توجه بشود. زمانی که آموزش نباشد پذیرفتن مسائل سخت است. مثلا ًقوانین راهنمایی رانندگی،یا... وقتی که آموزش در کنار آن است خیلی زود تر این قوانین در جامعه جایگاه پیدا میکند. شما تا زمانی که به فردی آموزش نداده اید، نباید توقع امتحان از وی داشته باشید، نباید توقع نمره ی خوب از او داشته باشید. زیراچنین چیزی غیرممکن است. موسیقی هم همینطور است، زمانی که اطلاع رسانی و آموزش باشد رشد میکند.

زمانی که شما موسیقی را در اختیار جامعه نگذاشته اید تا موسیقی خوب را بشنود و استفاده کند،زمانی که راه و چاه را جلوی پایش نگذاشته اید که چه موسیقی ای از نظر محتوی خوب، چه موسیقی ای متوسط و چه موسیقی ای ضعیف است، از چنین جامعه ای نباید توقع داشت که در امتحان شنیدن موسیقی بیست شود و یا درگذاردن کلاس موسیقی برای فرزندخودعالی باشد. باید آموزش داده شود، و بعد توقع خوب بودن را داشت. من اینطور فکر میکنم جریانی را که از همان سالهای پیش شروع شده باید ادامه پیدا کند تا اینکه شکل بگیرد ، نگاه کنید، یک سری از افراد در دورانی کودکان خود را در کلاسهای موسیقی ثبت نام کردند و اکنون آنها شده اند اساتید امروز، این اتفاق در امروز، دو سه برابر افتاده است، خیلی های دیگر این کار را کردند، و در نتیجه باید به آینده موسیقی وموسیقی کودک امیدوار بود.

بازديد : بار          | دوشنبه 23 شهریور1388          نویسنده : پیام حجابیان        
آهنگ جدید و بسیار زیبای Ibrahim Tatlises به نام Semmame

 

  آهنگ جدید و بسیار زیبای Ibrahim Tatlises به نام Semmame

http://www.guzelresim.info/unlu-resimleri/ibrahim-tatlises-resimleri/ibrahim_tatlises.jpg

بازديد : بار          | یکشنبه 22 شهریور1388          نویسنده : پیام حجابیان        
سخن گفتن از موسیقی پاپ در جامعه امروز ایران ---------مبحث موسيقي ايران و ملل

سخن گفتن از موسیقی پاپ در جامعه امروز ایران نمی تواند بی توجه به برخی گزاره های كلی پیرامون وضعیت و جایگاه موسیقی در جامعه ما باشد.
موسیقی پاپ مانندخیلی چیزهای دیگر، تعلق ذاتی به این مرز و بوم ندارد و در زمره امور وارداتی است كه هنوز در تب و تاب پیداكردن جای خود در این فرهنگ است.
پاپ موسیقی مردم است. درحالی كه ظاهراً در ایران مردم به معنای عموم مردم به موسیقی سنتی و اصیل ایران علاقه دارند. مزید بر این اگر نگاه مردم شناختی به موسیقی مردم داشته باشیم، احتمالاً موسیقی فولكلوریك به عنوان پایه موسیقی توده های مردم در ایران تلقی خواهدشد.


برای خروج از این وضعیت، بهتر است توافق كنیم كه در ایران، پاپ موسیقی جوانان است. از آنجا كه در موسیقی تاریخ گذشته ایران، هیچ جایی برای خواسته ها، علایق و ذهنیت جوانان درنظر گرفته نشده است، لذا با ورود شكل های نوین موسیقی در تاریخ جدید ایران، موسیقی پاپ گسترده ترین جایگاه را نزد جوانان ایران اشغال می كند.
مشكل موسیقی گذشته ایران این بود كه بسیاری ازحالات روحی _ روانی انسان در آن جایی نداشت. ردیف های سنتی موسیقی ایرانی بازتاب شیوه خاصی اززندگی ایرانی بوده كه احوالات آدمی در آن تعریف های معین و مشخصی داشته است.


اگر نخواهیم همانند بسیاری ازمنتقدین، این نوع موسیقی را واجد جنبه های رخوت آور،
سست كننده و تك بعدی بدانیم، دست كم دریافت های نوین آدمی در آن غایب است.
وجوه وجدآفرین موسیقی سنتی بازتاب نوعی سماع صوفیانه است و غم های آن بیانگر گستره فراق عاشق و معشوق و عابد و معبود است.
حتی حماسه و شكوه كه بخشی از همان فرهنگ سنتی است، بازتاب تام و تمامی درماهیت و محتوای دستگاهها، گوشه ها و ردیف های آن نداشته است.
از نظر شكل (form) نیز چارچوب های سخت و انعطاف ناپذیر به علاوه محدودیت های فیزیكی و اكوستیكی سازها، امكان هرگونه نوآوری و به روز بودن را از گونه گذشته گرای موسیقی ایرانی سلب می كرده است.


رابطه ایرانیان امروز با موسیقی سنتی همانند رابطه آنها با غزل است. غزل یك گونه ادبی است كه با روح و روان ایرانی ارتباط برقرار می كند.
بزرگان شعر معاصر پارسی، چشم اندازهای نوینی از نگرش شاعرانه را به روی ما گشوده اند، اما هویت روانی غزل كماكان در تار و پود شخصیت فرهنگی ایرانیان ادامه حیات داده است.
این نوع ادبی گاه مورد انتقادهای بحق قرار گرفته و از همین منظر نیز تاحدودی به حاشیه رانده شده است.
گاه نیز در برخی رویكردها و به صورت رفتاری واكنشی اصرار بر دوباره زنده سازی غزل به عنوان یك شكل اصیل ادبی شده است.
اما روی هم رفته غزل به عنوان گونه ای كه یادآور بخشی از فرهنگ این جامعه است، فقط قادر بوده كاركرد خود را در حفظ یك گذشته در حال اضمحلال تثبیت كند.


موسیقی سنتی نیز (به گونه ای مشابه) چنین وضعیتی را دارد.آنچه مسلم است موسیقی سنتی دست كم با توجه به شرایط و ساختار نوین جامعه ایرانی نمی تواند به عنوان نمونه و الگوی كامل موسیقی ایرانی تلقی شود. موسیقی ایرانی متشكل از شكل های متنوعی از موسیقی سنتی تنها یك جنبه آن را تشكیل می دهد.
سایر جنبه های این اشكال متنوع را می توان با عنایت به روندهایی كه درحال طی شدن هستند، شناسایی كرد.
گروه دیگر، كسانی هستند كه با بهره گیری از تكنیك های جدید موسیقی و دریافتهای علمی نوین درصدد هستند امكانات و گستره های موسیقی ایرانی اعم از سنتی، بومی یا محلی را وسعت بخشند.
این طیف عمدتاً به آفرینش فضاهای جدید مشغولند. دركنار این دو گروه باید از اهالی موسیقی پاپ یادكرد. پاپ در ایران شاید بی هویت ترین و درعین حال رادیكال ترین نوع موسیقی محسوب شود. از آن جهت اصطلاح بی هویت را به كار می بریم، زیرا در این نوع موسیقی؛ ترانه ها، ملودی ها، ریتم ها و تنظیم ها بیشترین فاصله را با پس زمینه های تاریخی _ فرهنگی موسیقی ایران دارند.


در دوره های مختلف موسیقی پاپ در ایران، به راحتی می توان گرته برداری و حتی كپی از موسیقی های عربی، آذری، روسی، هندی، استامبولی، اروپایی، آمریكایی و حتی آمریكای لاتین را ملاحظه كرد.
امكان تنوع پذیری در این نوع موسیقی موجب شده تا از چارچوب های نسبتاً ثابت موسیقی ایرانی فاصله بسیارگرفته به حدی كه هیچ شباهتی با آن نداشته باشد.
البته كاملاً واضح است كه اصطلاح «بی هویتی» در این مقال بی هیچ وجه واجد بار ارزشی نیست.


تنها خواسته ام بگویم كه اگر ملاك هویت داشتن این نوع موسیقی، میزان متأثر بودن آن از فرهنگ ایرانی است، موسیقی پاپ درایران منهای روند ترانه سرایی درآنها، یك گونه تمام عیار از بی هویتی است.
در سمت و سویی كاملاً برعكس، همین خصلت بی هویتی، موجب رادیكال شدن آن است. پشت سر این نوع موسیقی هیچ سنت نهادینه ای وجود ندارد.
موسیقی پاپ نیاز چندانی برای چشم دوختن به گذشته و دیكته كردن از روی دست سنتها ندارد.
به راحتی می تواند در صورت نیاز، هرنوع چارچوب قراردادی و یا دست و پاگیر را درهم شكسته و ویران كند.
این نكته در حوزه ترانه سرایی در مقایسه با سایر اجزای موسیقی پاپ از همه ملموس تر است. شعر نو و از آن مهمتر مطبوعات، مكتوبات، شعر و نثر دوره مشروطه راه سنت شكنی را برای ترانه سرایان هموار كرده است.


با كنار هم چیدن چنین مؤلفه هایی، امكان و فرصت ذاتی رادیكال بودن برای این نوع موسیقی، قابل فهم می شود. البته رادیكال بودن نیز به نوبه خود نمی تواند یك امتیاز و ارزش ذاتی تلقی شود.
این نكته باید فقط و فقط به منزله یك خصوصیت برای این نوع موسیقی قلمداد شود.بدیهی است كه پاسخگویی به نیاز مخاطب، از رهگذر نحوه اجرا، اهمیتی بنیادین دارد. مشكلی كه همواره گریبانگیر موسیقی پاپ بوده، مقلد مخاطب بودن، عوام زدگی و رویكرد عوام پسندی است، تأمل در نوع اجرا نیازمند تدقیق در بیان اندیشه مستتر در آهنگ (ملودی)، ارتباط تنگاتنگ میان ترانه با موسیقی، تناسب میان جنس صدا و موسیقی، تناسب بین جنس صدا و محتوای ترانه، تلاش برای استفاده از امكانات و قابلیت های مختلف موسیقایی در آهنگسازی و ترانه خوانی و بالاخره ایجاد تركیب های نوین صوتی متناسب با علایق جدید مخاطب موردنظر می باشد.


نكته اخیر بدین معنی است كه تكرار و كپی اشكال موفق قبلی، كار هنری محسوب نمی شود.
ذات هنر به زنده بودن، پویایی، تحول جویی و معرفی دریافت های نو، استوار است. اگر از ادبیات بخواهیم مثالی بزنیم، تلاش برای سرودن غزلی همانند حافظ با همان لطافت ها و استحكام های ویژه، ممكن است برای شخص شاعر، تفنن حائزاهمیتی تلقی شود، اما چنین غزلی در تاریخ ادبیات نمی تواند ادعای هماوردی كند.
كدام قشر یا گروههای اجتماعی از این نوع خاص موسیقی لذت می برند؟ در فرایند تولید موسیقی از همان لحظه عزیمت باید روشن باشدكه به سوی كدام گروه هدفگذاری شده است. گروههای هدف معمولاً بسیار سیال هستند و از مرزبندی های كمی بسیار دقیق برخوردار نمی باشند. به عنوان مثال نمی توان گفت من موسیقی ام را برای كارگران ، كارمندان و یا روشنفكران ساخته ام. با این وجود در فراگرد هدفگذاری ، طیفی از ذائقه های نزدیك به هم شناسایی می شوند. این نكته تا حدود زیادی ما را نیازمند جامعه شناسی موسیقی می كند.از نقطه نظر جامعه شناسی، وضعیت های اجتماعی هم از جنبه ایستایی و هم از جنبه پویایی در اثرگذاری موسیقی مؤثرند.


در بحث كنونی ما یكی از نكات مهم و شایان توجه در تحلیل هرگونه موسیقی، وضعیت سیاسی - اجتماعی ایران است. ارزشهای صرفاً هنری به عنوان متغیرهای مستقل نمی توانند در پذیرش مطلق یك اثر موسیقی نقش آفرین باشند. این ارزشها عموماً در تلفیق با متغیرهای اجتماعی رنگ و بوی متفاوتی به خود می گیرند. ذائقه موسیقایی ایرانیان و گوش ایرانی عادت به شنیدن ملودیها و آهنگهای خاصی دارد.
آنچه مهم است عبور از وضعیت متصلب فعلی و بازسازی ذهنی اوضاعی است كه تصور
می شود در حال از دست رفتن است. ضوابط و نظام ارزشیابی موسیقی نیز به گونه ای عمل می كند كه نشان می دهد محدودیت ها متوجه خواننده ، آهنگساز و تنظیم كننده اصلی است به غیر از محدودیت در كار ترانه نویسی كما اینكه یك خواننده بی نام و نشان به راحتی می تواند با بازخوانی چند تصنیف قدیمی به راحتی در دلها جا بگیرد.
در چنین شرایطی تلاش برای شكست متغیرهای تأثیرگذار اجتماعی، كار بسیار دشواری است. آلبومی كه این شاخصها را مورد بی توجهی قرار دهد، نه تهیه كننده و سرمایه گذار، نه توزیع كننده و نه حامی پخش رسانه ای خواهد یافت و این در عالم موسیقی و فرهنگ یعنی كیش و مات. مهدی كاملی به تنهایی آهنگ را ساخته، در برخی قطعات به عنوان نوازنده به اجرا پرداخته، خود آنها را تنظیم كرده، خودش خوانده و خود به دنبال پخش رسانه ای آن است. دست اندركاران موسیقی می دانند كه چنین كاری در هیچ جای دنیا معمول نیست. تولید موسیقی یك كار تیمی است. چنین كاری اگرچه واجد ارزشهای انسانی همچون عشق، علاقه و صداقت است، اما پیشاپیش محكوم به شكست است.


البته همه ترانه ها از ارزش همسنگی برخوردار نیستند. ترن نیز به نوبه خود در كلاف سنت و مدرنیسم دچار سرگیجه و دوران است. در آن هم از «موج دریاهای دور» صحبت می شود و هم از «بی بی جون» به همین دلیل، شاید بتوان گفت در نوع خود اثر یكدست و كاملی نیست.
اما اكنون مخاطب نمی داند چارچوب كلی كار چیست. شاید گذشت زمان و تكرار شنیدن بتواند این مشكل را كاهش دهد.
موسیقی بیشتر نقش ریتم و فضاسازی را ایفا كرده است. البته در برخی از ترانه ها كه در اجرای موسیقی آنها از سازهای آكوستیك همچون گیتار و یا ساكسیفون استفاده شده، دقیقاً به اجرای یك ملودی پرداخته می شود. اما به نظر می رسدكه استفاده از ملودی در این قطعات اگرچه به صورت استادانه ولی فقط یك كاربری عاشقانه داشته و نه اینكه به صورت حرفه ای و به عنوان پارادایم یا روح حاكم بر آهنگسازی نقشی ایفا كند. این موسیقی عمدتاً افكتیو است. البته تلاش شده است تا ایجاد فضاهای مختلف به مورد آزمون گذارده شود.


اگرچه همه قطعات این آلبوم از اهمیت و استحكام یكسانی برخوردار نیستند. با این وصف از آنجا كه خواننده ، خود آهنگساز نیز بوده است، لذا تركیب دلنشینی از جنس صدای خواننده با نوع آهنگها بوجود آمده است.
این تركیب علیرغم شتاب های گهگاه و غیر ضروری نوع خواندن، مبین فضای جدیدی است كه در آن ریتم های غیرمأنوس برای ایرانیان همراه آواهایی با رویكرد كلاسیك در چارچوب موسیقی پاپ گنجانده شده است كه حاصل آن - شاید بتوان گفت - نوعی موسیقی پاپ فرهیخته است

بازديد : بار          | یکشنبه 22 شهریور1388          نویسنده : پیام حجابیان        
چهره‌های برتر تاریخ راک ---------مبحث موسيقي راك و پاپ

مجله رولینگ استون در نظرخواهی از کارشناسان واهالی موسیقی چهره;های برتر تاریخ راک را انتخاب کرد.
شاید موسیقی راک در کشور ما آنچنان که در آمریکا مورد توجه قرار گرفته محبوبیت نداشته باشد. شاید که نه. قطعا و آنهم به‌دلیل ساخت آن و برداشت‌های متفاوت در جامعه‌ی ما از این سبک موسیقی است.
ما بدون پیش‌داوری و فقط برای اینکه به همه‌ی سبک‌های موسیقی توجه کرده‌باشیم، شما را در این شماره با مهمترین اتفاق موسیقی راک آشنا می‌کنیم.
راک اند رول، پنجاه و سه ساله شده. در واقع، این تاریخ‌نگاری مطابق میل سفیدهاست؛ آن‌ها که دوست دارند الویس پریسلی را مبدع راک اند رول معرفی کنند. آن‌ها که موشکافانه‌تر به مسأله می‌پردازند، خوب می‌دانند که چاک بری پیش از الویس پریسلی آهنگ‌هایی به سبک بعدا نامگذاری شده راک اند رول ساخته بود.


اما بری، سیاهپوست بود و خب در آمریکا، هیچ کس نمی‌خواهد نام چاک بری سیاهپوست را قبل از الویس سفید بیاورد. می‌توان به راحتی چشم بر حقایق بست و الویس را اولین نامید. هر چند نباید فراموش کرد که نام الویس در صحنه موسیقی دنیا، نام شناخته شده‌ای است و چاک بری در کلیت موضوع، جایگاهی به مراتب پایین‌تر از ستاره راک اند رول دنیا دارد.
الویس پریسلی که پیش از ضبط آهنگ «همه چی مرتبه» در پنجم جولای ۱۹۵۴ در استودیوی آفتاب شهر ممفیس یک راننده کامیون بود، تاریخ موسیقی را وارد مرحله جدیدی کرد. در آن زمان، این راننده ۱۹ ساله فکرش را نمی‌کرد که استفاده از گیتار الکتریک در آهنگ‌ها می‌تواند این‌طور جلب توجه کند.


او اما تا سال‌ها ستاره ماند. تا سال‌ها با آهنگ‌های معروف خود صحنه‌ها را تسخیر کرد. پس از او، نام‌های دیگری وارد عرصه شدند، سبک‌های جدیدی به وجود آمد، نوازندگان بی‌نظیری وارد صحنه شدند و راک اند رول، سال‌های سال در صدر موسیقی‌های مهم و جدی دنیا ماند.
راک با سبک‌های متفاوتی تلفیق شد و شاخه‌های زیادتری شکل گرفت؛ موسیقی بلوز، کلاسیک، سول، موسیقی فالک، الکترونیک و بسیاری دیگر از سبک‌های موسیقی وارد جریان موسیقی راک شدند و با نوآوری ستاره‌های هر یک، نسل‌های متمادی‌ای را درگیر این سبک کردند. ظهور بیتل‌ها و رولینگ استونز در اروپا و نفوذ آن‌ها به آمریکا، فصل نوینی را برای موسیقی راک رقم زد.
باب دیلن با متون اعتراضی خود، یکی دیگر از جریان‌سازان موسیقی راک بود و در دهه هشتاد که احساس می‌شد نفوذ راک در دنیا رو به کاهش است، با ظهور نیروانا و U۲ موسیقی همچنان در انحصار راک باقی ماند.
مجله رولینگ استون که معتبرترین و مهم‌ترین مجله موسیقی دنیاست در ماه میلادی گذشته، شماره ویژه‌ای برای ۵۰ چهره ماندگار موسیقی راک اند رول منتشر کرد که با استقبال گسترده‌ای مواجه شد. در این شماره ویژه، ۵۰ چهره برتر موسیقی درباره ۵۰ چهره جاودان برگزیده، مطالبی نوشتند که کار عجیب و جالبی به نظر می‌رسید.


آن‌ها از سال گذشته مقدمات این شماره را با برگزاری یک نظرسنجی از چهره‌های سرشناس موسیقی و مردم فراهم آوردند و نهایتا نام ۱۲۵ هنرمند برتر عرصه راک اند رول را اعلام کردند. در مرحله بعد، امتیازات کارشناسان موسیقی هم به آراء اضافه شد تا ۵۰ چهره برتر تاریخ موسیقی راک انتخاب شوند. رولینگ استون از نویسندگان افتخاری این شماره درخواست کرده درباره کار ویژه این چهره‌ها در عرصه راک اند رول و تاثیرشان بر روند موسیقی و جایگاه آن‌ها در تاریخ بنویسند.
الویس کاستلو که خود یکی از مشاهیر موسیقی راک است، درباره بیتل‌ها نوشت و بونو خواننده گروه U۲، درباره الویس پریسلی. ون موریسون، شاعر توانا و موزیسین مشهور هم گرایش ویژه‌اش به ستاره نابینای موسیقی سول و گاسپل، ری چارلز را نشان داد.
او انگار بدهی‌اش به موسیقی روحانی را این‌گونه پرداخت کرده بود. جان مایر موزیسینی که امسال چند جایزه گرمی گرفت درباره هندریکس نوشت: فلی، خواننده گروه ردهات چیلی پپرز، درباره استقلال ذاتی نیل یانگ ستاره کانادایی موسیقی راک مقاله‌ای نوشت و...


● استاد همه نسل‌ها
▪ جان مایر: جیمی هندریکس، یکی از فوق‌العاده‌های دنیای موسیقی است. شما طرفدار Black Sabbath باشید یا هوادار Elmore Yanes، از Wanson خوشتان بیایدیا از Grafefol Dead ، می‌فهمید که هر موسیقی‌دانی به نحوی به مکتب هندریکس ربط پیدا می‌کند یا از آن الگوبرداری کرده است.
او تقریباً در هر سبک از موسیقی معاصر به عنوان سرآمد آن شناخته شده است، چراکه تقریباً در هر سبکی نوازندگی کرده و اثری از خود بر جای گذاشته است. آیا او در سبک بلوز فعالیت می‌کرد؟ به ترانه "Voodoo Chile" گوش دهید و می‌توانید نشانه‌هایی از بلوز را در آن پیدا کنید.
آیا او یک موسیقی‌دان راک بود؟ بله او از صدای موسیقی برای رسیدن به هدفش استفاده می‌کرد مانند اثر « این راک است». آیا او یک خواننده و ترانه‌سرای احساساتی بود؟ در "Bold As Love" او به گونه‌ای می‌خواند که شما می‌فهمید او مردی است که قلب خود را می‌شناسد. در اغلب موارد او مثل ستاره راکی به تصویر کشیده شده که گیتار خود را آتش زده است.
ولی وقتی که من در هندریکس فکر می‌کنم، به یکی از دوست‌داشتنی‌ترین و دلنشین‌ترین نواهای گیتار می‌اندیشم که در ترانه‌هایی نظیر "One Rainy Wish" و "Litte Wing" یا حتی در "Doifting" نظیر آن‌را شنیده‌ایم. "Little Wing"، به شکل دردناکی کوتاه و زیباست.


درست مثل این می‌ماند که پدربزرگ مرحوم شما زنده شود و تنها برای یک دقیقه و نیم کنار شما باشد و سپس برود. این عالی است و خیلی زودگذر. من فکر می‌کنم دلیل اصلی این‌که همه موسیقی‌دان‌ها دوست دارند ترانه‌های هندریکس را بنوازند، این است که زبان اشعار و موسیقی وی را زاده قلب و فکر او می‌دانند.
او یک رابطه محرمانه با نوازندگی گیتار داشت علی‌رغم این‌که آن‌را بسیار فنی و تئوریک می‌نواخت. من فکر می‌کنم که گیتار برای او مقدس بود. برای همین است که شما هرگز مصاحبه‌ای از او پیدا نمی‌کنید که درمورد علایقش به گام‌ها و نوازندگی گیتار حرفی زده باشد. این بخشی از آن چیزی است که سبب می‌شد او بسیار هیجان‌زده نوازندگی کند.
من هندریکس را از طریقStevie Ray شناختم و کشف کردم. پس از این‌که او را در حال نوازندگی "Little Wing" دیدم. تصمیم گرفتم سبک‌کاری‌ام را براساس کارهای هندریکس تغییر دهم.


اولین کار ضبط شده‌ای که متعلق به هندریکس بود و خریداری کردم "Bold as Love" بود، برای این‌که "Little wing" را در مجموعه‌اش داشت. یادم می‌آید که ساعت‌ها فقط به جلد آلبوم نگاه می‌کردم. بعد ماه‌های متوالی وقتم را برای گوش کردن "Electric Ladyland" صرف کردم که خیلی آدم را عصبی‌ می‌کند.
واقعیت سیاه و تلخی وجود دارد و شاید هندریکس به حدی صادق بود، که آنرا مخفی نگه داشته است. ضمن این‌که او انواع و اقسام مدها را هم اختراع کرد که در نوع پوشش و رفتار هوادارانش تأثیر می‌گذاشت. به طوری‌که افرادی که پیرو و مقلد مدهای اختراع شده از سوی او هستند را به خوبی می‌توان تشخیص داد و شناخت. همه ما آرزو می‌کنیم به اندازه کافی نابغه باشیم که قبل از ۲۸ سالگی از دنیا برویم. یک حالت اسطوره‌ای در مورد او وجود دارد که هیچ جنبه انسانی در آن نیست.


● بلوزهایی با نقش باب
▪ ویسلف ژان: چه چیزی باب مارلی را از خیلی از ترانه‌سراهای بزرگ و سرشناس جهان متفاوت و جدا می‌کند؟ آنها نمی‌دانند معنی این‌که آب به آرامی داخل خانه‌ آدم نفوذ کند چیست. آن‌ها نمی‌دانند بدون مایکروویو و قابلمه چه‌کار باید کرد، نمی‌توانند آتشی با چوب روشن کنند و ماهی خود را کنار اقیانوس بپزند.
مارلی به دوره فقر و بی‌عدالتی در جامائیکا تعلق دارد و این مساله را خودش در ترانه‌های عصیانگرانه‌اش به معرض نمایش می‌گذارد. مردم الگوی اصلی او برای خوانندگی و نوازندگی بوده‌اند. او همچون جان لنون به این تفکر می‌پردازد که از طریق موسیقی و لغات واقعا می‌توان در جهان صلح و آرامش برقرار کرد. مقایسه او با دیگر موسیقیدان‌ها دشوار است، برای این‌که موسیقی تنها بخشی از واقعیتی بود که نام مارلی بر خود داشت .
او یک بشردوست و انقلابی نیز بود. تأثیر او بر سیاست جامائیکا بسیار زیاد بود، به گونه‌ای که حتی بارها تهدید شد و مورد حمله قرار گرفت. مارلی مثل موسس بود. وقتی‌که موسس حرف می‌زد، مردم به خروش آمده و حرکت می‌کردند. وقتی‌که مارلی حرف می‌زد هم‌چنین بود. ترانه‌های مارلی تقریبا برای اولین بار سبک موسیقی کارائیبی با ریتمی قوی را در سراسر دنیا پخش کرد. وقتی که من در هائیتی بودم و پدرم آن‌جا در نقش مسؤول کلیسا مشغول به‌کار بود، ما به سختی می‌توانستیم موسیقی راک مسیحی گوش نکنیم و اصلا اجازه گوش دادن به موسیقی رپ را نداشتیم. وقتی‌که چهارده سالم بود، داشتم "Exodus" گوش می‌کردم که پدرم که خیلی خوب انگلیسی صحبت نمی‌کرد از من پرسید: «این آهنگ در مورد چیست؟» به او گفتم در مورد انجیل است و در مورد قیامت حرف می‌زند.


وقتی‌که این موسیقی به گوش‌ او رسید یا به‌طور کلی هنگامی‌که موسیقی مارلی به گوش شنونده می‌رسد، به‌طور خودکار و مستقیم در ذهن شما نفوذ پیدا می‌کند. با نگاهی به اشعار او می‌توان به این نکته پی برد که آن‌ها در سال ۳۰۱۴ میلادی هم همین مفاهیم و معانی را خواهند داشت.
امروز، مردم سخت تلاش می‌کنند تا بفهمند چه چیزی حقیقی است. همه چیز باید به‌گونه‌ای باشد که اغلب مردم بتوانند با امیدواری به آن نگاه و آن‌را درک کنند و بفهمند. اگر هنوز مردم بلوزهایی را که روی آن عکس‌های باب مارلی چاپ شده، بر تن می‌کنند، علت آن این است که موسیقی وی یکی از معدود چیزهایی است که این خصوصیت را داراست.
● این بیتل‌های نامرتب
▪ الویس کاستلو: برای اولین‌بار وقتی که ۹ ساله بودم اسم آن‌ها را شنیدم. آن هم در حالی که یکی از دوستانم علیه آن‌ها و اسامی خاصشان تبلیغات می‌کرد. این اتفاق در سال ۱۹۶۲ یا ۶۳ میلادی رخ داد.
درست قبل از این‌که آن‌ها به آمریکا بیایند. عکسی که دیده بودم کیفیت جالبی نداشت؛ شکل ظاهری و آرایش مو ی تقریبا نامرتب. من توجهی به این‌جور چیزها نداشتم.
فقط پی برده بودم که آن‌ها گروه موسیقی مورد علاقه‌ام هستند. مساله جالب این بود که خانواده و تمامی دوستان آن‌ها که اهل لیورپول بودند نیز در مورد این گروه کنجکاوی می‌کردند و به آن‌‌ها افتخار می‌کردند.
من دقیقا در سنی بودم که به طور کامل مجذوب و شیفته آن‌ها شوم و اخبار مربوط به این گروه را به طور مرتب پیگیری کنم. تجربه پول جمع کردن برای خریداری آهنگ‌هایشان و گوش کردن به اخبار محلی در مورد موسیقی و نگهداری عکسی که به دستم می‌رسید، بارها و بارها تکرار شد.


این اولین باری بود که چنین چیزی در چنین سطحی رخ می‌داد و این مساله فقط در مورد اعداد و ارقام صدق نمی‌کرد. شاید خیلی‌ها رکوردهای شخصی‌شان را سالیان سال همچنان حفظ کنند، ولی آنها هیچ‌گاه به اندازه‌ای که بیتل‌ها برای مردم اهمیت داشتند، مهم نخواهند بود. هر رکوردی که از سوی آن‌ها ثبت می‌شد، شوک‌آور به نظر می‌رسید.
شاید در مقایسه با رولینگ استونز آن‌چه می‌نواختند هیچ بود ولی آن‌ها نویسنده اشعار آهنگ‌هایشان هم بودند. جان لنون و پل مک کارتنی جزو ترانه‌سراهای استثنایی محسوب می‌شدند و مهم‌ترین مساله درمورد آن‌ها هماهنگی فوق‌العاده و کم‌نظیرشان بود. رینگو استار با چنان احساسی درام می‌نواخت که هیچ‌کس واقعاً نمی‌تواند از او تقلید کند.
بسیاری از نوازندگان درام تلاش بسیاری در این زمینه کرده‌اند ولی در انجام آن ناکام مانده‌اند. بسیاری از آن‌ها نظیر جان و پل، خوانندگان برجسته و فوق‌العاده‌ای بودند. لنون و مک‌کارتنی و هریسون در سطح بالایی اشعار آهنگ‌های گروه را می‌سرودند که نمونه‌هایی از آنها را در "Ask me Why" یا ترانه "Things We said Todey" شنیده‌ایم. پس از گذشت مدتی، رشد آن‌ها واقعاً محسوس بود و نمونه‌ای از آن را می‌شد در اشعار ساده عاشقانه برای بزرگسالان نظیر ترانه "Nowegion Wood" که درمورد بخش ناخوشایند عشق حرف می‌زد، ملاحظه کرد.


آلبوم‌های مورد علاقه من "Rubber Sow" و "Revolves" بودند. وقتی که شما Revolves را گوش می‌دادید، می‌دانستید که چیزی متفاوت است. روی جلد این آلبوم آن‌ها در حالی که عینک‌های آفتابی به چشم دارند و حتی به دوربین هم نگاه نمی‌کنند، دیده می‌شوند و موسیقی آلبوم بسیار عجیب و همچنان در حال‌حاضر بسیار شاد و زنده است.
اگر من بخواهم آهنگ موردعلاقه‌ام را در بین آلبوم‌های آن‌ها انتخاب کنم، "And Your Bird Can Sing"، نه، "Girl" نه، "For no one" نه... و همین‌طور ادامه می‌دهم. آلبومی که پیش از جداشدن بیرون دادند تحت ‌عنوان "Let itbe"، در عین حال هم زیبا بود و هم نامانوس.
من می‌فهمم که جاه‌طلبی و ضعف‌های روحی و جسمی بشر داخل هر گروهی نفوذ می‌کند، ولی آن‌ها طوری با یکدیگر هماهنگ بودند که یک نمونه باورنکردنی ارائه دادند. من یادم می‌آید که برای تماشای فیلم "let it be" در سال ۱۹۷۰، به میدان لستر رفتم.


و در پایان با یک حس نوستالژیک ناراحت‌کننده آن محل را ترک کردم. واژه Beagttogue هنوز هم در فرهنگ لغات موسیقی وجود دارد. من می‌توانم حضور آن‌ها را در آلبوم «پرینس» تحت ‌عنوان "Around the world in a day" حس کنم یا در ملودی‌های Harry Nilsson. یا این‌که کرت کوبین بیتل‌ها را گوش کنم و موسیقی آن‌ها را با پانک و متال در برخی از آهنگ‌های خود درآمیزم.
من برخی از اشعار را با پل مک کارتنی نوشتم و آن‌ها را در دو موقعیت ایجادشده در کنسرت‌ها اجرا کردم. در سال ۱۹۹۹ و مدتی پس از مرگ لیندا مک کارتنی پل کنسرتی برای لیندا اجرا کرد که از سوی Chrissie kyndo سازماندهی شده بود.
اجرای آن کنسرت بسیار سخت بود. به هنگام اجرای ترانه‌ها به حدی جمعیت حاضر تحت‌تاثیر قرار گرفته بودند که تمرکز برای ما دشوار بود. شاید آن‌جا بود که فهمیدم چرا بیتل‌ها فعالیت خود را در قالب یک گروه متوقف کردند. چراکه ترانه‌هایشان دیگر متعلق به آن‌ها نبود، بلکه متعلق به همه مردم و دوستداران آن‌ها

بازديد : بار          | یکشنبه 22 شهریور1388          نویسنده : پیام حجابیان        
چرا سمفونی باید چهار موومان داشته باشد؟ ---------مبحث فلسفه و نظریات موسیقی

● یک سمفونی از اول تا آخر باید موسیقی باشد
هر جا اسمی از سیبلیوس (Sibelius) ببرید به احتمال خیلی زیاد در جواب خواهید شنید Finlandia، نام اثری از این آهنگ ساز بزرگ فنلاندی که سرود بیداری ملی فنلاند را خلق کرد. Finlandia، از جمله قطعات موسیقی است که همواره در ذهن اکثر دوست داران موسیقی کلاسیک موج میزند.
سالها قبل از آنکه فرانک سیناترا آواز های معروفش از جمله ترانه My Way را بخواند، بت و آهنگ سازی فنلاندی به نام یان سیبلیوس (Jean Sibelius) در توصیف راه و روش ساخت موسیقی و کارهایش از اصطلاح My Way استفاده کرده بود.


هر یک از بزرگان موسیقی سمفونیک دارای سبک خاص خود هستند، بتهوون به کلاسیک، باخ به سبک باروک، راخمانینف به سبک رمانتیک، دبوسی به سبک امپرسیونیسم و ... اما سیبلیوس به کدام یک از این سبک ها تعلق دارد؟ رمانتیک ؟ نئو رمانتیک ؟ ناسیونالیست؟ امپرسیونیسم ؟
آثارسیبلیوس در عین حال که به نوعی همه این سبک ها را شامل می شود، به هیچکدام بطور مطلق شبیه نیست. اصالت آثار این موسیقیدان برجسته از یکطرف و بدعت گذاری او در بکارگیری تونالیته و رنگ ها در موسیقی از ویژگی های منحصر به فرد اوست.


Sibelius در زمان تحصیل در برلین شیفته اپراهای ریچارد واگنر شد، در واقع حس ناب قدرت و درام موجود در اپراهای واگنر او را جذب کرده بود. یکی از اولین پروژه های سیبلیوس (که هیچگاه به پایان نرسید) تحت تاثیر آثار واگنر نوشته شد. این اثر اپرای با شکوهی به نام The building of the boat به معنی "ساختن یک قایق" بود.


در اولین کار سمفونیک او با وجود آنکه تلاشی کاملآ موفق محسوب می شود می توان بسادگی ردپایی از چایکوفسکی و بورودین (Alexander Borodin دیگر آهنگساز روس) پیدا کرد. هر چند او سالها پس از تهیه این اثر همواره این ارتباط را به شدت انکار می کرد و معتقد بود که سبک خود را متاثر از الهامات منحصر به فردش خود بدست آورده است.
سیبلیوس در دومین سمفونی اش که طی سالهای ۲-۱۹۰۱ تهیه کرد، دیگر سبک مخصوص به خود را پیدا کرده بود. نوشتن قطعاتی فی البداهه بر پایه موضوعات مختلف، روشی بود که او در پیش گرفت. آنچه که از نظر او بیش از همه چیز در موسیقی مهم محسوب می شد، اصالت آن بود و نه چیز دیگر.


طرحی از سیبلیوس در حال نوازندگی پیانو که توسط برادر خوانده او کشیده شده است او موسیقی را به روشی که آنرا ارگانیک می نامید، تهیه می کرد. بدین معنی که موسیقی از نظر او می باید ساختار بی عیب و نقصی داشته و محکم باشد.


هر چند او قطعاتی سفارشی مانند The swan of Tuonela وKarelia Siute (هر دو بر مبنای یک افسانه فنلاندی به نام Kalevala) را نیز تصنیف کرده است، اما عملا آهنگسازی را به دلیل عشق به موسیقی برگزید و نه برای امرار معاش.
او در مورد سبک خودش می گوید: "سمفونی های من به معنای واقعی موسیقی هستند و به عنوان تعریفی از موسیقی که هیچ تاثیری از ادبیات ندارد، متقاعد کننده و دربرگیرنده جزئیات می باشند. یک سمفونی، از اول تا آخر باید موسیقی باشد."


او همانند سایر موسیقدانان عرصه ملی گرا، معمولا از افسانه های فنلاندی به عنوان منبع الهام گرفتن برای خلق موسیقی استفاده می کرد. سمفونی هایی مانند مانند Luonnotar, Pohjola’s Dauther و Tapiola از این جمله هستند.
علی رغم موفقیتش درکشورهای اسکاندیناوی، بریتانیای کبیر و آمریکا، در کارهای اولیه او تاثیرات موسیقی اروپای مرکزی از جمله برلین، پاریس، وین، مسکو و میلان به چشم می خورد. چرا که موسیقی سنتی و تعصب در میهن پرستی در کلیه این شهرها دارای قدمت طولانی است.


اما متاسفانه در بیشتر این شهرها هنوز او را به عنوان یک اهنگساز با استعداد درجه دو و تنظیم کننده ای ناشایسته می شناسند و ابداعات و خلاقیت های او را به اشتباه تفسیر می کنند. (ادامه دارد ...)
هرچند سیبلیوس یکی از بدعت گذاران تاریخ موسیقی، درزمینه ساختار سمفونی و اشعار موزون است، اما او شخصآ برای آهنگسازان کلاسیک احترام بسیاری قائل بود. Sibelius مدافع مادام العمر آثار موتزارت بود و همواره ساختار درخشان و سادگی آثار او را ستایش می کرد.
با تمام اینها روش آهنگسازی او کاملا متفاوت بود، از نظر او موتزارت آهنگ را مستقیما از ذهنش می نوشت، درست مثل اینکه نت ها را به او دیکته می کردند. Sibelius ابتدا نت هایش را یادداشت می کرد و معمولا انها را در طول تمرینات با ارکستری کامل اجرا و آزمایش می کرد.


نتایج این روش او حیرت آور بود. سیبلیوس مانند واگنر با استفاده از روشهای پلی تنال با مخاطبین ارتباط برقرار می کرد و البته برخلاف واگنر، پلی تنالی که او به کار می گرفت بسیار زیرکانه و به نوعی حتی بی معناتر از کارهای واگنر، اما قابل درک تر بود.
یک نمونه کاملا واضح شعر سمفونی Tapiola اپوس ۱۱۲ است که در آن بخش های تقلیدی تم اصلی قطعه را با صداهای زیر فلوت و کلارینت تکرار می کند، و در ادامه صدای بم باسونها و ترمولوی کنترباس ها را می آورد.


چنین ترکیبب نامتجانسی در بیشتر قطعات هزلی، مانند قطعه Till Eulenspiegel از ریچارد استراوس، شنیده می شود. اما این تنها سیبلیوس است که با چنین تنظیمات ارکستری، احساسی از تنهایی و ناراحتی در شنوندگان به وجود می آورد.


● شکستن غالب ها و بزرگترین موفقیت
بزرگترین موفقیت Sibelius سمفونی هفتم اپوس ۱۰۵ است که در سال ۱۹۲۴ نوشته شده است. تهیه این کار کمی پس از آن بود که او قالب چهار موومانی در سمفونی ها را شکست.
در سومین موومان از سمفونی دوم، او بخش vivacissimo (زنده و پرنشاط) پایانی را به حالتی بسیار با شکوه و قدرتمند تبدیل کرد، که البته پیش از این بتهوون همین کار را در سمفونی شماره پنج خود انجام داده بود.
اغلب سمفونی های دیگر سیبلیوس (مانند سمفونی پنجم) تنها سه موومان دارد. هم زمان با آخرین شاهکارش در قالب سمفونی، او متوجه شد که شکستن سکوت بین موومان ها احتیاج به مهارت دارد. از نظر او سکوت تنها در حالتی که از فقدان صوت برای کامل کردن ادامه موسیقی استفاده شود، مهم و لازم بود.


با همسر در خانه خود در آینولا، فنلاند هفتمین سمفونی او در دو ماژور، آنهم در یک موومان، چیزی بیش از نوازشگر گوش است. برطبق زبان موسیقی او این اثر یک پایان منطقی برای آن چیزی است که تمام سمفونی ها مشتاقش هستند،. این قطعه در واقع یک سمفونی دارای پنج موومان است که مایه اصلی آن چنان یکدست به هم آمیخته شده که تا زمانی که شنونده کاملا درک کند یک موومان کجا پایان می گیرد و اوج بعدی کجاست به گوش دادن آن ادامه می دهد و احساس می کند که تنها یک موومان است.
سمفونی شماره هفتم، از ابتدا تا انتها در مجموع ۲۲ دقیقه است، اما در همین فاصله زمانی سیبلیوس از کلیه امکانات موسیقی برای برقراری ارتباط احساسی بهره گرفته است.
دانشجویان رشته موسیقی تمایل دارند که این کار او را با اهنگسازانی مانند گوستاو مالر مقایسه کنند. مالر در سال ۱۹۰۷ با سیبلیوس ملاقات کرد و سعی کرد او را وادار کند که بپذیرد "سمفونی باید جهانی باشد و برای همه مردم دنیا قابل قبول باشد."


اما Sibelius جواب داد که "یک سمفونی باید قابل تشخیص باشد، چه به خاطر سبک و وسواس به کار رفته در قالب ساخت آن و چه به دلیل منطق درونی که مایه اصلی آن بوده است."
اگر چنین تعریفی را به موسیقی تبدیل کنیم، در می یابید که سمفونی شماره ۷ خالص ترین تعبیر از این فلسفه آهنگسازی است. امروزه کارشناسان و منتقدان موسیقی، سیبلیوس را یک نابغه موسیقی می دانند. حتی برخی از آنان او را در حد باخ، بتهوون و برامس ارزیابی می کنند.
بعد از کامل کردن Tapiola، تقریبآ کم کار شد و تقریبا ۳۲ سال آخر زندگیش را برای ساخت اشعاری برای پیانو صرف کرد. شایعاتی درمورد خلق "سمفونی هشتم" هم وجود داشت، اما چنین سمفونی تا کنون جایی شنیده نشده است. احتمالا هیجان زدگی بیش از حد سیبلیوس از موفقیت سمفونی هفتم خود باعث شده که او از ساخت سمفونی های جدید، به دلیل ناموفق ماندن، هراس داشته باشد .


هر دوستدار موسیقی کلاسیک با گوش دادن به آثار سیبلیوس به اوج شادمانی و عمق ترس می رسد، چرا که زبان موسیقی او همانند صدای فنلاند، منزوی و سرد است

بازديد : بار          | یکشنبه 22 شهریور1388          نویسنده : پیام حجابیان        
ملوك ضرابی--------مبحث بزرگان موسیقی ایران

کمتر كاسبی در بازارچهٔ مروی واقع در خیابان بوذرجمهری بود كه ملوك را نشناسد او به این نام معروف شده بود .اقبال السلطان مجاور منزل ملوك زندگی میكرد و هر وقت در منزل شروع به خواندن میكرد، ملوك هم به وجد می آمد و با باز نمودن پنجره با آواز به او جواب میداد، تا اینكه بالاخره ملوك با مشورت خواهران و در خفا اقبال السلطان را به استادی برگزید و از این نظر بود كه بازاریها حرفهائی میزدند، و بعد كه در كار خود ورزیده شد مسئله را آفتابی كرد و خواندن را برای مردم شروع نمود.


ولی پدرش حاج حسین فرش فروش بسیار متعصب بود بطوریكه وقتی شنید دخترش صفحه ای بنام ( عاشقم من منعم نكنید دردم برسید) را پر كرده و میخواهد این تصنیف را در اختیار مردم بگذارد تصمیم گرفت دخترش را بگناه این ( جرم) معدوم كند.
من با ملوك ضرابی در ارتباط مستقیم بودم و مرتبا به منزلش میرفتم و سر سفره ناهارهایش حضور داشتم همیشه تعداد زیادی سر میز بودند هنرمند، تاجر، دانشگاهی، موسیقیدان و خود او بالای یك میز كه مستطیل بلند بود می نشست، بعضی ها بدون دعوت میآمدند و میگفتند ما از اینطرف رد میشدیم گفتیم سلامی بكنیم.
او همیشه ضرب خودش را پشت صندلی گذارده بود و بلافاصله بعد از صرف غذا صندلی را عقب میزد و با نواختن ضرب یك یا چند قطعهٔ ضربی میخواند، به كسی مهلت صحبت كردن نمیداد از سیاست، هنر، موسیقی و تعریف حكایات و اتفاقات جالب و شنیدنی همه را میگفت و كاری میكرد كه لذت غذا چند برابر شود.


شیرین زبان بود و گفتنی های زیادی داشت.میگفت خرید برای منزل من یك وقه یك كیلو یا دو كیلو معنی ندارد باید یك بار انگور یك بار هندوانه و یك بار برنج بیاورند. وقه بدرد من نمی خورد و به جائی نمیرسد.
روزی در سر ناهار تعریفی میكرد كه شنیدنی است. او در جوانی دختری بود خوش پوش، خوش رو و خوش بیان، جوانان آرزومند بودند كه با او هم صحبت شوند. او میگفت جوانی خیلی مزاحم میشد و ول كن معامله نبود و من نمیدانستم چه كنم. بفكرم رسید كه او را عاجز كنم تا دست از سر من بردارد. به او گفتم بسیار خوب من تو را فلان روز ساعت ۳ بعد از ظهر تابستان ( زمانیكه آفتاب تهران سرسام آور است) در وسط میدان .... می بینم و به او می گفتم اگر درست وسط میدان نه ایستی چون من تو را ندیده ام و نمی شناسم تو را پیدا نخواهم كرد حتما وسط میدان به ایست و تكان نخور. شكی نیود كه من نمی رفتم و آن بیچاره در وسط آفتاب سوزان می سوخت.


فردای آنروز با من تماس میگرفت و من با عذر خواهی و اظهار تاسف میگفتم تو خودت مسائل خانوادگی ما را میدانی و فردا باز همان ساعت یعنی ساعت ۳ بعد از ظهر در وسط میدان باش و تكرار میكردم درست وسط میدان به ایست تا من تو را با دیگری اشتباه نكنم. این متد مرا از مزاحمین راحت كرده بود و همه این ابتكار را میدانستند و میگفتند امروز نوبت كیست ؟
او زنی بود نسبت به زندگی بسیار خوش بین و بعقیدهٔ او در این دو روزهٔ هستی بغیر مستی و عشق بهر چه رو كنی آخرش پشیمانی است ولی او عاشق نكوكاری و احسان به هم نوعان بود و چون از داشتن فرزند محروم بود آنچه میتوانست برای كودكان یتیم انجام میداد و آنها را نزد خود میبرد و به پرورش و تربیت آنان همت میگماشت.
ملوك ضرابی علاقه ای به تحصیل نداشت و تا كلاس چهارم ابتدائی بیشتر نخواند و میگفت من استعداد درس خواندن ندارم او تعریف میكرد كه ما اصلا یك فامیل كاشانی هستیم و صدا و خواندن ارث فامیلی ماست، او اضافه میكرد كه پدرش صبح ها بعد از نماز، دعای دوازده امام را با صدای بلند و رسا میخواند، اگر یكروز نمی خواند همسایه ها میگفتند چه شده ؟ و به آن صدا عادت كرده بودند.


میگفت من وارث این صدا هستم و از طاهرزاده متشكر بود كه او را خیلی هدایت كرده بود و از معلم ضرب خود حاج خان عین الدوله كه علاوه بر ضرب آهنگهای ضربی را هم به او یاد داده بود همیشه سپاسگزار بود.
ملوك ضرابی اطلاعاتی در مورد ردیفهای موسیقی ایرانی نداشت و خیلی علاقمند بود كه شاگردانی داشته باشد ولی داوطلبی پیدا نشد.اولین كنسرت او در دبیرستان فیروز بهرام انجام گرفت كه شروع فعالیت های هنری اوشد و شهرت او از این دبیرستان آغاز شد.مرحوم احمد دهقان برای شهرت ملوك ضرابی خیلی فعالیت كرد و بیستمین سال خوانندگی او را جشن گرفت و به او یك نشان فرهنگ اهداء نمودند.
او در اكثر مجالس مهم در حضور سیاستمداران خارجی برنامه های جالبی اجرا میكرد و چون تنها به خواندن اكتفا نمیكرد و گه گاهی با نواختن ضرب و لطیفه و جوك گوئی جلسات را بسیار گرم میكرد از این نظر در میهمانیهای رسمی كاخ گلستان هم او را دعوت میكردند.


او طبع و نظر بالائی داشت بطوریكه علاقمند بود كه اسمش فقط در ردیف صبا - قمر - وزیری و سایر استادان بزرگ موسیقی ذكر شود.عكسی كه ملاحظه میفرمائید هدیهٔ ایشان به مجلهٔ ما ( موزیك ایران) كه در سال ۱۳۳۲ یعنی درست پنجاه وسه قبل گرفته شده.او اثراتی از خود بجا گذاشت چون ( عاشقم من) _ ( تو رفتی و عهد خود شكستی) _ ( چه خوش صید دلم كردی ) كه اكثر آنها مورد توجه مردم قرار گرفت.
او میگفت قمر دوازده سیزده سال بزرگتر از من است و اضافه میكرد كه روزی در منزل یكی از دوستان ( شیخ الملك اورنگ) قمر الملوك وزیری بود و شروع به خواندن كرد بعد از منهم خواستند كه بخوانم منهم مطابق معمول یك قطعه ضربی خواندم كه خیلی گرفت ولی دل تو دلم نبود.
ملوك ضرابی اعتقاداتی داشت كه به آن ها احترام میگذاشت مثلا دربهای زیر زمین خانه اش را خیلی كوتاه ساخته بود بطوریكه برای رفتن به اطاق باید بكلی خم شد و از او سوال شد چرا اینكار را كردید به خنده گفت همه باید تعظیم كنند تا نزد من بیایند. او به شهرستانها برای كنسرت هم نمیرفت و نرفت و سفرهای كوتاهی هم خارج از جمله پاریس كرد.


زنی بود بیش از حد خیر جسور و روشن فكر بطوریكه در اوائل قرن یكی از اولین هنرپیشه های زنی بود كه روی صحنه تاتر ظاهر شد و صحنه هائی چون خسرو شیرین - عدالت - و لیلی و مجنون را اجرا كرد.
ملوک ضرابی در سال ۱۳۷۸ در آپارتمان شخصی اش در سن ۱۰۸ سالگی زندگی را وداع گفت

بازديد : بار          | یکشنبه 22 شهریور1388          نویسنده : پیام حجابیان        
کنار آمدن شعر امروز و موسیقی ایرانی در اثری درخشان--------مبحث موسیقی ایران و ملل

موسیقی ایرانی ، در دستگاه هایش، نمی تواند از شعر امروز استفاده کند ، این دو نمی توانند با هم جور شوند، ترکیب شوند، کنار بیا یند، با هم باشند .تلاش هایی گاه مضحک و گاه بی ثمر شده است .
می توانید به آن چه به عنوان یک تصنیف است با صدای " حسین قوامی و شعر " نیما یوشیج" (تو را من چشم در راهم) گوش کنید ، یا همین شعر را با صداهای دیگر . اصلا دل ای دل تار ، یا سه تار با شعر امروز نمی تواند جور در بیاید. اصلا نمی شود "شعر امروز " را _ به اخص در تکاملش _ در دستگاه های موسیقی ایران خواند . مگر که چه بشود ، تا این دو ، تا اندازه ای با هم ، اثری را قابل تحمل و شنیدن کنند . " این که مگر چه بشود"، یکی از راه هایش استفاده از ارکستری است که درش سازهای غربی هم باشند .


به نظرم در تلاش های گاه مضحک و گاه بی ثمر ، یکی دو اثر موفق بوده اند . از جمله "داروگ"ساخته محمد رضا لطفی ، با صدای محمد رضا شجریان و با تنظیم فرهاد فخرالدینی ، که خود فخرالدینی هم رهبر ارکستر بوده است. "داروگ" شعری از نیما یوشیج ، شعری است اجتماعی- سیاسی ، با شگرد های نیما ، که "شعر" را از " شعار "دور می كند .
از چند شاعر امروز ، که شعرشان مورد مهر و بی مهری موسیقی ایرانی بوده است، می توان از نیما ،اخوان ثالث ،شاملو ، فروغ و شفیعی کدکنی نام برد. "اخوان ثالث"به دلیل پای بندی اش به وزن نیمایی ، طبعا بیشتر مورد پسند آهنگسازان بوده است . هر چه قدر کار درویشی روی شعر " زمستان " ، اخوان دلپذیر است ، خواندن شعر "خانه ام آتش گرفته" با صدای شجریان، خراب کردن شعر اخوان بوده است،


از این "مگر چه بشود ها" تلاش فوق العاده موفق ،متین موقر و قابل قبولی است ، در اثری با نام "پر کن پیاله را " ساخته "فریدون شهبازیان" با صدای "محمد رضا شجریان " که این روزها با نام روز پسند ! "جام تهی "به بازار عرضه شده است.
● به راستی چه گونه می توان با شعری متوسط از "فریدون مشیری" اثری جاودانه ساخت ؟
این کاری است کارستان که فریدون شهبازیان کرده است . "پر کن پیاله را " باصدای محمد رضا شجریان از این رو که از دهه پنجاه تا امروز تازگی خود را از دست نداده است جاودانه می شود . هنوز این اثر ، دلت را می لرزاند . هنوز به هنگام شنیدن، وقتی شجریان می خواند: "این جام ها که در پی هم می شوند تهی"، تکیه کلامش روی کلمه" تهی"، اشکت را سرازیر می کند .
هنوز ، وقتی در اجرای ارکستر، مضراب های سنتور ، به جا و به اندازه بر روی سیم های سنتور ، می خورد (می آید و می رود ) از هماهنگی سازها به شوق می آیی . پر کن پیاله را" یادگار دهه پنجاه است، سال هایی که موسیقی ایرانی به همت هوشنگ ابتهاج (ه. ا .سایه) در برنامه "گلچین هفته" به شکوفایی می رسد . "گلچین هفته"، با کمترین وقت از وقت های رادیو ،در هر جمعه ، در آن سال ها که رادیو مروج ابتذال در موسیقی ایران بود، برای اهل موسیقی تنفسگاهی بود.


پر کن پیاله را" گر چه به ظاهر " شعر" امروز است ، اما از تمام قرار دادهای شعر سنتی برای ادای مقصود کمک می گیرد . به کار بردن " کاین" به جای "که این"، "ره "، به جای "راه" و استفاده از ضمایر شخصی پیوسته به صورت "ملکی" و "مفعولی" چون : "حال خرابم= حال خراب من"، "آبم نمی برد =آب مرا نمی برد"،"بستر خوابم = بستر خواب من "،"آن جا ببر که شرابم نمی برد=آن جا ببر که شراب مرا نمی برد" ،"به سرابم نمی برد= به سراب مرا نمی برد" و نیز به کار بردن فعل در جای جای جمله ،عدم رعایت ترتیب اجزای جمله، به جای : " پر کن پیاله را"٬ "پیاله را پر کن"،" دریای آتش است که ریزم به کام خویش" به جای " دریای آتش است که به کام خویش ریزم" و ... شعر را بیشتر به شعر سنتی نزدیک می کند تا شعر امروز ، به اخص که مشیری اصرار دارد آن را در وزن نیمایی (تقطیع وزن عروضی) بسراید .


اما حرف وحدیث " پر کن پیاله را" از اندوهی جانکاه و همیشگی حکایت می کند، از دورانی که شاعرمی داند: که کاین آب آتشین هم دیری است ره به حال خرابش نمی برد ، از دورانی که می دانیم کان و کاین آب آتشین ره به حال خرابمان نمی برد.
" پرکن پیاله را" صمیمیت و صفا و سادگی فریدون مشیری را دارد، اما در شعر امروز شعر متوسطی است که هرگز به گرد پای "تو را من چشم در راهم" و " داروگ " نیما یوشیج نمی رسد و موضوع بحث ما را درباره ی جور نبودن موسیقی ایرانی و شعر امروز ، منتفی می کند. از سوی دیگر، با همه ی شرح و تفصیلی که از شعر دادم ،"پر کن پیاله را" شعر سنتی هم نیست. شاید این موقعیت در موفقیت شهبازیان بی تاثیر نباشد. ارکستر اثری را به شور انگیزترین وجه با درآمیختگی ساز ها می نوازد. شجریان در دستگاه ماهور شش سطر (دوبند) از شعر را همراه با ارکستر می خواند. استفاده ی به جا از صدای گوینده (آذر پژوهش) کمک می کند که اثر قطعه ، قطعه شود و آن گاه صدای جادویی و سحر انگیز ویلن حبیب الله بدیعی است که همه ی بار اثر را به دوش می کشد . شجریان دوباره از آغاز شعر ، شعر را تکرار می کند : پر کن پیاله را / کاین آب آتشین / دیری است ره به حال خرابم نمی برد...قطعه ای جدا، اما به طرز ماهرانه ای پیوسته با قطعه ارکستری اول .


اوج و فرودها و تحریرهای زیباو به اندازه ی شجریان و نیز تلفظ درست کلمه ها، تو را وا می دارد که یک شعر متوسط فریدون مشیری را همراه با خواننده زمزمه کنی، شعری با تصاویر و ایماژ های کلیشه ای(عقاب عشق،سمند سرکش و جادویی شراب، و یک مورد استثنایی: ترکیب وصفی بدیع وزیبای "اندیشه های گرم ").
شجریان همراه با صدای جادویی ویلن بدیعی تا آخرین سطر شعر مشیری را می خواند و باز ارکستر به همان طرز ماهرانه دو قطعه را به هم وصل می کند. قطعات ارکستری در آغاز و پایان چون حلقه های زنجیر، قطعه ی مشکل آوازی وسط را محکم نگه می دارند تا در زنجیره ی اثر ، کل اثر را به یکی از درخشان ترین ساخته های موسیقی ایرانی بدل کند.
بنابر آن چه درباره ی شعر مشیری گفته شد، شاید آوردن دو قطعه ی بی کلام "راپسودی برای سنتور و ارکستر "و"راپسودی برای تار وارکستر "(و هر دو در ماهور) و افزودن ساخته ی دیگر شهبازیان بر اساس آهنگی از محمدرضا لطفی، با غزلی از هوشنگ ابتهاج به نام "در کوچه سار شب" برای ارایه کاست و سی دی "جام تهی " بی مناسبت نباشد.


" در کوچه سار شب " از معدود غزل های خوب اجتماعی- سیاسی هوشنگ ابتهاج است که در اشاره ها و کنایه های بدیع شرایط خفقان رژیم گذشته را به روایت می کشاند. غزلی که اذن دخول گرفته است تا در کتاب فارسی دوم دبیرستان هم بیاید.
در اجرای شجریان، جایی شجریان سه کلمه ی "عزیز"،"عزیز "و"عزیزان" را به غزل سایه افزوده است، چنان که چنگ در جگرت بیفکند، بس که غم انگیز می خواند.
انتشار "جام تهی" قدم مبارکی است برای ادامه ی این کار پسندیده تا آثار به جا مانده و کم تر یا اصلا پخش نشده از رادیو و تلویزیون ، دوباره با کیفیت خوب در دسترس نسل جوانی باشد که با موسیقی ایرانی و شعر امروز (نیمایی و سنتی ) یا بیگانه است یا احساس غربت می کند .
همت مجری طرح (مرکز موسیقی بتهوون) در آشفته بازار موسیقی قابل قدردانی است.

بازديد : بار          | شنبه 21 شهریور1388          نویسنده : پیام حجابیان        
پیغام مدیر سایت
پیغام مدیر سایت:

سلام

امیدوارم از این سایت استفاده کرده باشید و زمان خوشی رو در این وبلاگ سپری کرده باشید.قرار است در

این وبلاگ تغیرات اساسی انجام دهیم تا شما از این وبلاگ بیشتر استفاده کنید و اینکه قسمت های مختلفی در

وبلاگ اضافه می شود .مثل فیلم های خارجی والپیپر های زیبا  کنسرت خواننده ها وکلی مطلب جدید دیگه برای

شما بازدید کنندگان وبلاگ payam-music

پس منتظر ما باشید.


بازديد : بار          | شنبه 21 شهریور1388          نویسنده : پیام حجابیان        
درباره زندگی و آثار انیو موریكونه ---------مبحث بزرگان موسیقی جهان

● درباره زندگی و آثار انیو موریكونه
انیو موریكونه در ۱۰ نوامبر ۱۹۲۸ شهر رم ایتالیا به دنیا آمد، پدرش لوبیرا ریدولف و مادرش ماریو موریكونه. همسرش ماریا و دارای ۴ فرزند است ( سه دختر و یك پسر به نام آندره آ كه پدر را در ساخت موسیقی فیلم همراهی می‌كند).
بطور حتم انیو موریكونه یكی از مشهورترین و پركارترین سازندگان موسیقی فیلم در رادیو، تلوزیون و سینما است. شاید نتوان به درستی عنوان كرد ولی بیش از ۴۰۰ موسیقی فیلم در دهه‌های گذشته در كارنامه حرفه‌ای او ضبط شده‌است كه از همه سبك‌ها در آن دیده می‌شود از جمله سبك كلاسیك، جاز، راك، الكترونیك، آوانگارد و موسیقی محلی ایتالیا. اما عمده شهرت او بخاطر فیلم هایی با سبك وسترن اسپاگتی است.


موریكنه در سن ۱۲ سالگی به تحصیل موسیقی در دانشكده هنرهای زیبای سانتاسیسیلیای ایتالیا پرداخت از همان اوایل تحصیل تحت تأثیر معلم موسیقی خود بود و با حمایت او عضو گروه جاز دانشكده شد و به نواختن ترومپت پرداخت پس از فراغت از تحصیل در رادیوی محلی مشغول به كار شد از اوایل دهه ۱۹۶۰ بود كه به طور حرفه‌ای وارد بازار كار موسیقی شد و برای بعضی از فیلم‌های ایتالیایی موسیقی ساخت در نیمه همین دهه بود كه با ساخت موسیقی فیلم " به خاطر یك مشت دلار" (ساخته سرجیولئونه) توجه جهانی را به سوی خود جلب كرد.


انیو موریكونه برای كارگردان‌های بزرگ سینما مثل برایان دی پالما، پدروآلمادور، رومن پلانسكی، نیك نیكولز، اولیور استون و باری لیونسون موسیقی ساخته‌است. از جمله فیلم‌های مهمی كه موریكونه برای آنها موسیقی ساخته می‌توان به : به خاطر یك مشت دلار (۱۹۶۳)، خوب، بد، زشت(۱۹۶۵)، روزی روزگاری در غرب(۱۹۶۸)، علفزار (۱۹۷۹)، صبح بخیر بابل(۱۹۸۶)، هملت و آواهای ماه (۱۹۹۰)، باگزی (۱۹۹۱)، روی خط آتش (۱۹۹۳).


در تمامی موفقیت‌های گوناگون حرف‌های انیو موریكونه دو ویژگی برجسته دیده می‌شود اول این‌كه او سازنده بیش از ۴۰۰ موسیقی فیلم با بهترین كارگردان‌ها و نویسندگان است دوم این‌كه او هرگز برنده جایزه اسكار نشده است.


● مصاحبه سایت آمازون با موریكونه
حقیقتاً موسیقی فیلم "ماموریت" بسیار عالی است برای ساخت آن از چیزی الهام گرفتید و یا موسیقی ملی كشور خاصی در نظرتان بود؟
من به چیزهای زیادی فكر می كنم ، علامت‌های سوال زیادی در ذهنم وجود دارند كه همه آن‌ها را به موسیقی كه می‌سازم اضافه می‌كنم بعضی ها می‌گویند كه من یك آهنگ‌ساز حماسی، اسطوره‌ای و یا مذهبی هستم نمی‌دانم شاید این طور باشد. اما با این‌حال لحظاتی در كارهایم بوده كه از همه این‌ها عبور می‌كنم گاهی از همین مردم الهام می‌گیرم و گاهی از درون خودم. بهرحال هر كسی در حرفه و زندگی شخصی‌اش چیزهایی در درون خود دارد. من عاشق موسیقی قدیمی هستم و همیشه دوست دارم به آن دوران برگردم به دوران فراسكو بالدی، جان سبستیان باخ، داپالستینا، میستروپیترواسیِ من (معلم موسیقی موریكونه ) ایقور استراوینسكی، كارل هاینز ایستوك هاس و خیلی‌های دیگر. من نوشته‌های آنها را می‌خورم، می‌نوشم، و هضم می‌كنم آنها در تمام وجودم جریان می‌یابند و قسمتی از من می‌شوند قسمتی از گوشت و خون من. وقتی شروع می‌كنم به نوشتن یا ساختن قطعه‌ای چه كسی می‌تواند بگوید كه من تحت تأثیر كدام یك از آن‌ها هستم؟
از همه این‌ها گذشته نوع فیلمی كه برای آن موسیقی می‌سازم بیشترین كمك را به من می‌كند.


● از چه منبعی برای ساخت ملودی‌هایتان الهام می‌گیرید؟
اینكه شما بتوانید موسیقی بسازید كه برای مردم قابل فهم و درك باشد آسان نیست من الهام گرفتن را نوعی ایجاد تعادل معنی می‌كنم اگر كاری انجام دهم كه نه مبتذل و پیش پا افتاده باشد و نه بسیار متعالی كه نوعی تزكیه به حساب آید می‌شود گفت كه به یك تعادل مثبت رسیده‌ام.


● زبان موسیقی شما به نظر می‌رسد كه ثابت است یعنی یك مسیر یكنواخت را را طی می‌كند؟
شاید این‌طور باشد. همیشه سعی كرده‌ایم كه این‌طور باشد. همیشه دنبال چیزی بوده‌ام همیشه شنیده‌ام كه اگر تمام عمر در جستجوی چیزی باشید حتماً به آن خواهید رسید اما می‌دانیم كه گاهی به آن نمی‌رسیم.


● به كدام یك از كارهایتان علاقه بیشتری دارید؟
جواب این سوال خیلی مشكل است من بیش از ۴۰۰ بچه دارم و برای یك پدر انتخاب بین كودكانش كار دشواری است با این حال می‌توانم بگویم كه فیلم‌های خوب بسیاری در قبلم وجود دارند.


● با این خانواده بزرگ زمان زیادی لازم است كه نام همه آن‌ها را به خاطر بیاوری؟
درست، من سعی می‌كنم كه همه آن‌ها را بخاطر بسپارم اما بعضی ها را فراموش می‌كنم اما هرگز كارگردان‌های آنها را فراموش نمی‌كنم.


● از چه تصور غلطی در مورد كارتان رنج می‌برید؟
گفتنش سخت است، وقتی مردم مرا می‌بینند می‌گویند: " آه، شما وسترن اسپاگتی را برای سرجولئونه ساخته‌اید" آن‌ها فكر می‌كنند هر كجا هر كسی وسترنی را كار می‌كند من آن‌جا هستم آن‌ها فقط درباره ۸ درصد از كارهای من صحبت می‌كنند هر چند كه از بین این‌گونه فیلم‌ها هم من فیلم‌های خوبی داشته‌ام.
شما كارهای خوبی برای هالیوود انجام داده‌اید اما هنوز هم بنظر می‌رسد كه كاملاً با جریان آن موافق نیستید و آن‌چه را كه در آن‌جا می‌گذرد نمی‌پذیرید.
منظورتان را از نپذیرفتن درك نمی‌كنم اما اگر منظورتان این است كه چرا با هالیوود مخالم باید بگویم كه هالیوود هم مرا نمی‌پذیرد.
خیلی‌ها برای وارد شدن به هالیوود سراز پا نمی‌شناسند.
ممكنه، اما فكر نمی‌كنم كه كسی بخواهد روحش را به هالیوود بفروشد شاید عده‌ای باشند كه مادرشان را به هالیوود بفروشند اما روحشان را نه، اما من همیشه مستقل بوده‌ام همیشه هر فیلمی را كه دوست داشته‌ام را ساخته‌ام و از این بابت خیلی خوشحالم.
بدبختانه من بسیاری از آدم‌ها را در هالیوود می‌شناسم.
(می‌خندد) كدام یكی از آن‌ها آهنگ‌ساز است!!!؟


● سال نگار موریكونه
۱۹۶۰: اولین اجرا در اركستر سمفونیك سال اپرای فینسی شهر ونیز، آغاز فعالیت‌هایش در شوهای تلویزیونی ایتالیا.
۱۹۶۱: ماریا همسرش دومین فرزندش الكساندرا را به دنیا آورد. ساخت اولین موسیقی برای فیلم "فدرال" ساخته لوجیانوا سالاس.
۱۹۶۴: سومین فرزندش آندره‌آ متولد شد. آغاز همكاری با سرجیو لئونه و برنادر برتولوچی، پذیرفته شدن به عنوان اعضای ثابت RCA.
۱۹۶۵:دریافت جایزه "روبان نقره ای" برای فیلم " به خاطر یك مشت دلار"
۱۹۶۶: چهارمین فرزندش جیوانی متولد شد. آغاز همكاری با پیر پائولو پازولینی و جولیو پانتكو.
۱۹۶۷: در این سال از او دعوت شد تا به عنوان یكی از اعضای هیئت ژوری جشنواره بین المللی فیلم كن حضور یابد. همكاری با ماریو بولونینی.
۱۹۶۸: موریكونه در این سال از حجم كارهای متفرقه‌اش كم كرد و هر چه بیشتر روی موسیقی فیلم متمركز شد در همین سال بیش از ۲۰ موسیقی فیلم ساخت. همكاری با ایلیوپتری.
۱۹۶۹: دریافت جایزه "اسپلیتو سینما"، همكاری با جولیانومونتالدو.
۱۹۷۰:به عنوان معلم موسیقی مشغول تدریس در مدرسه موسیقی فرانسینونی شد ولی در ۱۹۷۲ آنجا را ترك كرد
۱۹۷۱: دریافت جایزه "روبان نقره‌ای " برای فیلم "ساكوو وانزتی"
۱۹۷۲: همكاری با مركز موسیقی الكترونیك رم و دریافت جایزه بین المللی فیلم (كورك) برای فیلم "لاكالیفا"
۱۹۷۹: دریافت جایزه آكادمی به خاطر فیلم " روزهایی از بهشت"
۱۹۸۱: دریافت جایزه یك عمر فعالیت‌های هنری به خاطر فیلم "ال پاراتو"
۱۹۸۵: دریافت جایزه روبان نقره‌ای برای فیلم " روزی روزگاری در آمریكا"
۱۹۸۶: نامزد جایزه اسكار، جایزه بافتا و جایزه گلدن گلاب برای فیلم " رسالت"
۱۹۸۸: دریافت جایزه گرامی برای فیلم " غیر قابل لمس" و نامزد دریافت جایزه اسكار
۱۹۸۹: انیو وارد گروه موسیقی گروه ۹۰۰ شد در همین سال انیو جایزه دوناتیلورا برای فیلم جایزه پارادیزو دریافت كرد.
۱۹۹۱: دریافت جایزه دوناتیلو برای فیلم " همه خوبند" ، دریافت دیپلم افتخار از دانشگاه گوتنبرگ.
۱۹۹۲: عضویت در هیئت داوری ۴۹ مین دوره فستیوال فیلم ونیز، دریافت نشان شوالیه فرهنگی توسط وزیر فرهنگ فرانسه.
۱۹۹۳: دریافت نشان شهروند افتخاری از شهر فیرمو، دریافت جایزه دوناتیلو و روبان نقره ای برای فیلم "Jonas che visse nella balena"
۱۹۹۴: مادر موریكونه در ۸۸ سالگی درگذشت، آندرا سومین فرزندش، تحصیلاتش را در موسیقی به پایان رساند. انیو به عنوان اولین غیرآمریكایی جایزه یك عمر فعالیت‌های هنری را برای موسیقی فیلم دریافت كرد.
۱۹۹۵: پسرش آندره آ دیپلم رهبری اركستر را در ایتالیا به دست آورد.
۱۹۹۶: عضویت در فرهنگستان سانتاسیسیلیا.
۱۹۹۷: دریافت جایزه پریموفلاینا به اتفاق وارن بیتی و ادریان لیانوز
۱۹۹۸: در ۷۰ سالگی جایزه یك عمر فعالیت هنری را از آكادمی دی سی شهر سیسیل دریافت كرد و در همین زمان كنسرت بزرگی را از فیلم‌های برگزیده ترین فیلم‌های جهان اجرا كرد.
۱۹۹۹: دریافت جایزه برتر فیلم برلین، او تنها كسی بود كه هنگام دریافت این جایزه همه حضار به پا ایستادند و او را تحسین كردند.
۲۰۰۱: نامزده جایزه اسكار برای فیلم مالنا

بازديد : بار          | شنبه 21 شهریور1388          نویسنده : پیام حجابیان        
فلسفه فلامنكو -----------مبحث موسیقی ایران و ملل

فلامنكو ، بیان هنری آگاهی كامل از شرایط وجودی آدمی است . در میان مردمی كه احساس مهجوریت و تنهایی در این دنیای لایتناهی آزارشان می داد و پشتیبانی پروردگار ، حامی دلسوز و مهربان و مقتدر را حس نمی كردند ، وجود این طرز فكر، بدیهی به نظر می رسد كه : « ما همه انسانهایی ترسان و بی پناه ، در جایی به سر می بریم كه با آن بیگانه ایم » .این طرز فكر گویای آن است كه موجود برتر دیگری وجود ندارد .
حقیقت فلامنكو آنست كه باید زندگی كرد و در نهایت سر به دامان مرگ سپرد . در این سیر هر كس باید مسئول اعمال خود باشد و تلاش نماید تا صفات نیكی مانند شجاعت ، وقار و شوخ طبعی را جزء ذات خود كند و در این تلاش دست دیگران را نیز بگیرد . این هنرِ زندگی است و هنر صادقانه این است . در فرهنگ فلامنكو ، مرگ همیشه قرین آدمی است و این نزدیكی دایمی ، در تقابل با حیـات ، به زندگی افراد معنا می بخشد .


غصه و ماتم فقط در تراژدی مرگ یك كودك در اثر گرسنگی یا مهاجرت اجباری كشاورزان تهی دست به شهرهای بزرگ متجلی نمی شود . این مفهوم جزیی از زندگی و یكی از مراحل آن است كه با هم ارتباط متقابلی دارند و برای هر شخص درهر لحظه و در هر نقطه ای از سفرش در این دنیا ، باید ارزشمند تلقی شود . هنرمندان كولی یا جیپسی Gipsy به دلیل اینكه از نزدیك و برای مدتهای طولانی ، تمامی این مفاهیم را لمس كردند ، این آگاهی شان بسیار عمیق شد و باعث شد تا به قدرت بیان سحر انگیزی دست یابند. كولیهای اهل مورون دِلا فِرونتِرا ( Moron de la Frontera ) ، اوترِرا Utrera و دیگر شهرهای كوچك اطراف سِویاSevilla ، این آگاهی را جزیی از زندگی روزمره و خانوادگی خود كرده اند
كولیهای اهل مورون دِلا فِرونتِرا Moron de la Frontera ، اوترِرا ( Utrera ) و دیگر شهرهای كوچك اطراف سِویا ( Sevilla ) ، این آگاهی را جزیی از زندگی روزمره و خانوادگی خود كرده اند و ارزشی كه به هنرشان می دهند ، كاملاً در ارتباطات خانوادگی و اجتماعی شان مشهود و جاریست.


برای كولیهایی كه هیچ وقت تحت حمایت نبودند و زندگیشان همیشه در گذار و عبور از مكانی به مكانی دیگر می گذشت ، مفاهیم مدونی همچون قانون ، مذهب ، ملیت ، پرچم و دنیا طلبی ، جایی در فرهنگ شان نداشت . ایشان مجبور بودند نسل به نسل ، مفهوم تنازع برای بقای فیزیكی و رقابت برای دست یابی به پایه های حیات را انتقال دهند تا اجتماع و هویت شان ، دوام یابد . در اسپانیای دههٔ ۱۹۶۰ و اوایل دههٔ ۱۹۷۰ میلادی ، تمام این مفاهیم در بیان هنری كولیها تجلی یافت و محققاً با مذهب و كلیسای كاتولیك ، كه برای ایشان تحمیل فرانكوی اسپانیا بود ، تجانسی نداشت .


كولیها كه مهاجرانی از هند و پاكستان امروزی محسوب می شوند ، برای خود سنن عقلانی كاملاً متفاوتی از كلیسای كاتولیك دارند . هنر فلامنكو هستهٔ مركزی فرهنگ شان است و كاملاً به این موضوع معتقدند كه این فرهنگ از نسلی به نسل دیگر و بصورت سینه به سینه ، به عنوان علامت مشخصهٔ خانوادگی و اجتماعی شان ، حفظ می شود . در این فرهنگ ، موسیقی و رقص و آواز ، مذهـب شان شد .
فلامنكو یك هنر بدون مسئولیت نیست . تداوم و تكامل یك هنر ، نیازمند نظام خاصی است كه با نظارت صاحب نظران تكمیل می شود (مادر بزرگ نوهٔ بزرگش را بخاطر از دست دادن ریتم (Fuerra Compas) سرزنش می كند) . در مورون ، آواز یا كانته (Cante) در همه جای زندگی جاریست و بچه ها از اوان طفولیت درفضایی آكنده از كانته حوندو (Cante Jondo) قرار دارند.
بچه ها با همان سن اندك ، از طریق كانته از فلسفه وجودی خویش آگاه می شوند ؛ و این برای والدین راه حلی جهت آموزش معنای مرگ و زندگی و تقابل این دو مفهوم ، به فرزندان محسوب می شود . این راه حل ، توسط فرهنگ پیرامون شان ارائه می گردد . چنین دیدگاهی از فلامنكو ، بیانگر آنست كه انگیزش جنسی یك نقش فرعی در بیان جدی این هنر دارد (معمولاً اشخاص جذاب از هر دو جنس كه فقط به ظاهر خود می پردازند ، در صورت فقدان آگاهی فلامنكو یا انترائو( Entrao ) ، سرگشته و نادان تلقی می شوند) .


به عبارت دیگر از دید مسن ترها باید طرز بیان فلسفهٔ وجودی این هنر توسط زنان و مردان ارائه كنندهٔ آن ، علاوه بر دارا بودن جذابیت لازم ، به گونه ای باشد كه شأن و مقام انسانی هر یك از دو جنس را ، حتی تحت شرایط نامعقول و مبتذل ، حفظ كند . این نظریه ، بی پروایی و صراحت خاصی دارد كه نه تنها نتایج حاصل از درك معنای هستی را به عنوان یك اصل فلسفی بیان می كند ، بلكه به چگونگی بیان این فلسفه توسط جوهر ذاتی یك شخص به شكل یك هنر ، كه شامل پیچیدگیها و رموز تكنیكی استادانه ای است ، می پردازد . برای یك هنرمند فلامنكو بسیار ضروری است كه هر روز هنگام تمرین تكنیكهای خود با آنها مواجه شود .
این یك مسابقه با زمان برای كسب مهارت است تا هنرمند را قادر به اجرا و بداهه پردازی عمیق و با معنی نماید . بدین ترتیب هنرمند باید از شجاعت كافی برخوردار باشد تا گاهی در مقابل كسب ملزومات حیاتی زندگی و یا تاثیر گذر زمان و بالا رفتن سن ، بتواند از كسب مهارت و تكنیك بگذرد . این شجاعت در هنرمندان بزرگ فلامنكو ، غالباً بصورت حس شوخ طبعی و مزاح متجلی می شود . به همان خوبی ای كه می توانند حس انزوایی عمیق و دردناك را بیان كنند ، از گسترش آن در زندگی كه پیامدش از دست رفتن انگیزه و ایجاد حس پوچی می باشد ، آگاهی كامل دارند.


حتی گاهی برخی از هنرمندان ، این پوچ گرایی بشر را در قالب طنزی تلخ بیان می كنند . اكثر هنرمندان حرفه ای فلامنكو به سطح بالایی از درك و آگاهی دست یافته اند و از تاثیر پدیده مرگ مطلعند و می دانند كه زندگی ، براساس ماهیت وجودی و ارتباط اش با مرگ ، یك دوره موقت و گذراست .
برخلاف محصولات صنعتی و كشاورزی و محصولاتی مشابه ، كه تولیدشان تحت اجبار و نیاز صورت می گیرد ، ذات این هنر به گونه ای است كه خودبخود و مداوم ، با یك حالت ناخودآگاه و بداهه پردازانه ، در قالب گیتار و رقص و آواز ، تولید و اجرا می شود . هدف ، ارتقای مناسبات هنری اجتماعی است ، نه تحصیل ثروت و منافع مادی .


بطور خلاصه ، فلامنكو هنری است شامل شجاعت ، وقار ، شوخ طبعی و نكته سنجی در مواجهه با هرج و مرج موجود در هستی . با این كلید می توان به دنیایی عاری از تفكرات خرافی و اصول دست و پاگیر وارد شد و به جستجوی ارزش های والای انسانی همت گمارد . ارزش هایی كه در مجامع فلامنكو تاكید بسیاری بر شناخت ، كسب و حفظ آنها می شود . به همین دلیل ، فلامنكو ، از هر نوعش كه باشد ، انسان را به سمت خودشناسی سوق می دهد و حاوی چنین مفهومی است .

بازديد : بار          | شنبه 21 شهریور1388          نویسنده : پیام حجابیان        
جیپسی كینگز ----------مبحث گروه های موسیقی ایران و خارج

از۹ سال پیش تاكنون كه اولین آلبوم جیپسی كینگز به عنوان پر استقبالترین آلبوم بین المللی معرفی گردید هیچ گروه دیگری قادر به كسب چنین محبوبیتی نشده است و این گروه كماكان پر طرفدارترین گروه موسیقی در جهان محسوب میگردد .تمامی اعضای این گروه از اهالی جنوب فرانسه میباشند كه در اجتماع كولی ها در دامنه های ارلز متولد شده اند.
در دو دهه پیش هنگامی که تهی مایه های انگلیسی و آمریکائی فوج فوج آوازهای (پاپ) را با سینتی سایزرها زمزمه می کردند و سعی داشتن با ظاهر و حرکات عجیب و غریب نگاه ها را به سوی خود جلب کنند،سر بر آوردن و موفقیت گروه نو پا چون جیبسی کینگز بعید می نمود.


آنان کار خود را از کاروانها و اطراف کولی ها در آرلس و مونت پلیه واقع در جنوب فرانسه آغاز کردند.در ابتدای کار، نوای گیتارشان خالی از اشتباه نبود و موجی از ریشخند و تمسخر را بسوی آنها برانگیخت،
ولی از آنجا که نوآوری درتمامی عرصه ها مجموعه از پیام نو،جسارت و پیگیری را می طلبد و در گستره هنر افزون بر همه اینها ارتعاش روح آدمی برترین کلام است،جیپسی کینگز بی اعتنا به واکنش های دلسرد کننده نخستین،به فعالیت های خود ادامه داد تا آنجا که به عنوان قطبی غالب و صاحب سبکی خاص در دنیا شناخته شدو بسیاری از هنرمندان بنام جهان موسیقی را به ستایش هنر بدیع خود واداشت.
آوای برادرن (ری) و (بالیاردو) با آن لحجه عجیب و کولی وار ، واگویه روانی است ازعشق نهفته وجود آدمی ، عشق به آزادی ، عشق به زیستن ، عشق به هم نوع و ستایش زیبائی و جلوه های گوناگون آن و در نهایت ، مهر ورزی جاودانه به آفریننده تمامی اینها.


نوای روح نواز این گروه که بر خواسته از هنر جاری و مردمی نژادهای گوناگون اسپانیائی ، فرانسوی و آفریقای شمالی می باشد و در فرهنگ چند آمیزه ای کولی ها تجلی یافته ،دلهای مشتاق موسیقی را در جای جای جهان به لرزه در می آورد و به سادگی دست احساسشان را دست در دست هم می نهد. این چند آمیزگی و درون مایه غنی فرهنگی را باید یکی از عوامل مهم موفقیت گروه جیبسی کینگز دانست.
بافت فامیلی این گروه نیز همچون موسیقی آنها ترکیبی ساده وم مردمی دارد. آنها چند برادر ، پسر عمو و پسر دایی هستند که هم دوش هم می خوانند و با تک نوازی گیتارشان جهانی را کولی وار به وجد می آورند.
ریشه های تاریخی این گروه را باید در (خوزه ریز) خواننده مشهور فلامنكو جستجو كرد. وی به همراه پسرانش نیكولاس ٫ كنت و پل گروهی بنام ریزها (Los Reyes) تشكیل داد و مدتها به هنر نمایی پرداختند.
سالها بعد پس از مرگ پدر برادران ریز در یكی از اعیاد سالانه كولیها بصورت نسبتا اتفاقی برادران مسثعد بالیاردو را كه از اقوام خود بودند را ملاقات كردند.


از انجایی كه برادران ریز با توجه به تعلیمات پدرشان بیشتر در آواز خوانی مهارت داشتند تا در نواختن گیتار و بر عكس برادران بالیاردو كه تخت تاثیر مانتیاس دپلاتا نوازنده معروف گیتار فلامنكو بوده اند در نوازندگی گیتار از قابلیتهای چشمگیرتری برخوردار بودند هر دو خانواده مصمم شده اند با تشكیل گروهی متحد مكمل هنر یكدیگر باشند.
این گروه كه نام جیپسی كینگز را برای خود بر گزید آواز خوان اصلی آنها (نیکولاس ری) پسر خواننده مشهورفلامنکو(خوزه ری)است که همراه خواننده دیگر این گروه (مانتیاس دپلاتاس) در دهه های شصت و هفتاد به قله های بلند موفقیت دست یافته و میلیون ها نسخه از کار هایشان را به فروش رساندند و همچنین طی همه سالهای فعالیت جیبسی کینگز آوازه خوان ها و گیتاریستهای از خوانواده (ری) (فرانکو،کانت،نیکولاس،پابلو و پاچای) و خانواده های (بالیاردو)(دیه گو،پاکو و تونینو) نیز در آن هنر نمایی کردند.


پس از سالها هنرنمایی چشمگیر در اواخردهه ۸۰۸۰ صدای موطن خود را به گوش شنوندگان سرتاسر اروپا و امریكا برساند.مشكل بتوان نوع موسیقی این گروه را با معیارهای متداول طبقه بندی نمود زیرا موسیقی جیپسی كینگز كه اصولا محلی-عامی میباشد را با ساز گیتار و بر اساس فلامنكوی سنتی اجرا مینمایند.
▪ نکته:
گروه جیپسی گینک را نمیتوان اجرا کننده موسیقی فلامنکو دانست بلکه این گروه بنوعی در اجرای آهنگها و قطعات از موسیقی فلامنکو بخصوص از تکنیکهایش بهره گرفته است.
از طرف دیگر جهت كسب محبوبیت بین المللی اخیرا از سازهای مدرن نیز استفاده میكند .
▪ با این وجود مشخصه های كلی این گروه شامل:
ـ ریتم یكنواخت كه اغلب رومبا میباشد
- همخوانی ( آواز خوانی چند خواننده بطور همزمان) -
ـ استفاده از ساز گیتار به عنوان ساز اصلی
- آواز خوانی با لهجه جیتانه(Gitane)
كه لهجه كولی ها و تركیبی از فرانسوی و اسپانیایی است و پالماس ( دست زدن ) میباشد . تكنواز اصلی گروه تونینو بالیاردو است.


تكنوازی های او خالق چنان لحظات زیبایی میشود كه با ظرافت اشعار شعله ور میگردند. این اشعار اغلب با صدای خشدار و پر احساس نیكولاس ریز و آندره ریز متجلی میگردن
هنگامی به عظمت و پیروزی این گروه پی میبریم که به اجراهای متعدد، انبوه جوایز کسب شده توسط آنان، مرورهای فراوانی که بطور مداوم بر کارهایشان می شود و فروش چشمگیر آلبوم های آنها توجه کنیم.
نخستین حضور واقعی جیبسی کینگز در عرصه موسیقی در سال ۱۹۸۸ بودکه با قرار گرفتن در ردیف (۱۰) آلبوم پر فروش سال در چندین کشور جهان به در یافت جوایز بسیاری نائل آمدند.
ازآن پس انتشار پی در پی آلبوم های متنوع و زیبا مکانی دائمی را در تابلوی اعلانات موسیقی جهان برای این گروه گشود.


هر آلبوم جدید آنها بدون استثنا رده های نخست را در فهرست موسیقی پاپ و لاتین کسب می کرد و این صعودی بی سابقه بود،زیرا تا آن زمان موسیقی غیر انگلیسی زبان موفق به کسب آن مراتب در جهان موسیقی به ویژه در آمریکا نشده بود.
علاوه بر تمام این موفقیت ها در سال (۱۹۹۴) این گروه به عنوان (برترین هنرمندان جهان موسیقی) نیز شناخته شدند.
یکی دیگر ازویژگی های برجسته این گروه ارائه موسیقی بدون کلام می باشد که اغلب نواهای بوجود آورنده این آهنگها ترکیبی بوده ودر مانوس پیشین نمی گنجد.
همین ویژگی بر شهرت جهانگیر جیبسی کینگز بیش از پیش می افزایدو جانهای بی قرار بیشتری را به سوی آنها می کشدتا در سایه هنرشان دمی بیاسایند


● مروری بر برخی از آثار
▪ آلبوم گوناگون(۱۹۸۹)
در کشور فرانسه شهر پاریس در استودیوی پاته مارکونی در ماه های ژوئن، ژوئیه و سپتامبر ضبط شده است.
این آلبوم موفق بدریافت پانزده جایزه شده و همچنین جزو ده آلبوم پر فروش در دوازده کشور جهان بوده است.
▪ آلبوم خوشبختی(۱۹۹۰):
این آلبوم در کشور فرانسه در شهر پانتین در استودیوی هری سان طی سالهای ۱۹۸۲ تا ۱۹۸۳ ضبط شده است.تمامی ترانه های این آلبوم توسط نیکولاس ری سروده شده است.
▪ آلبوم این جهان(۱۹۹۱):
در کشور فرانسه شهر بولان در استودیوی پاته مارکونی ضبط شده است.
ترانه “بی او” در سال ۱۹۹۱ توسط پیتر ویر بعنوان موسیقی فیلم بدون ترس انتخاب شد.
▪ آلبوم زنده(۱۹۹۳):
این آلبوم بصورت زنده در سال ۱۹۹۱ شده و تمام ترانه ها توسط اعضای گروه سروه شده است.البته بجز ترانه “او را دوست دارم” که کاری از جی.پاتراک وجرج ری است.
▪ آلبوم عشق و آزادی(۱۹۹۳):
این آلبوم در شهر سورسنس فرانسه در استودیوی گوایلام ضبط شده است.
این آلبوم ۲ سال بعد یعنی ۱۹۹۵ نامزد جایزه گرمی بعنوان بهترین آلبوم موسیقی سال شناخته شد.
▪ آلبوم بهترینهای جیپسی کینگز(۱۹۹۵):
این آلبوم گلچینی از کارهای قبلی بهمراه آهنگ جدیدی بنام “در کنار تو”میباشد.
▪ آلبوم سرزمین کولی ها(۱۹۹۶):
این آلبوم در شهر میراوال کشور فرانسه در استودیوی میراوال و قسمتی از آن نیز در نیویورک در استودیوی Right Track ضبط شده است.
▪ آلبوم جام (۱۹۹۷):
این آلبوم نیز در سال ۱۹۹۸ نامزد جایزه گرمی بهترین آلبوم موسیقی سال شناخته شد

بازديد : بار          | شنبه 21 شهریور1388          نویسنده : پیام حجابیان        
علی جهاندار-یادآور آواز جلا‌ل‌الدین تاج‌اصفهانی است ---------بزرگان موسیقی ایران

 علی جهاندار، زاده اصفهان نیست، با این حال حال وهوای آوازش یادآور آواز جلا‌ل‌الدین تاج‌اصفهانی است، شاید از آن رو که در اصفهان زندگی کرده است. او البته هیچ‌گاه همچون دیگر خوانندگان اصفهانی (علی‌اصغر شاه‌زیدی، مرتضی شریف، ناصر یزدخواستی و...) شیوه ‌آوازی اصفهان را دنبال نکرد. ترجیح داد که از سیطره این شیوه ‌آوازی بیرون آید و در عوض شاگرد محمدرضا شجریان شد؛ کسی که سردمدار شیوه آوازی تهران است و به غیر از جهاندار، امثال حمیدرضا نوربخش، مظفر شفیعی، معصومه مهرعلی، محمد اصفهانی و... را پرورده است. برخی از این شاگردان - همچون نوربخش - تاثیر بیشتری از استاد خود گرفته‌اند و برخی همچون جهاندار ضمن تمکین بر این رابطه استاد و شاگردی، تمایل دارند اندکی از سیطره استاد آواز ایران خارج شوند. جهاندار اول‌بار با آلبوم <صبح مشتاقان> درخشید؛ آلبومی که آهنگساز آن پرویز مشکاتیان است.


می‌توان گفت صبح مشتاقان دندان‌گیرترین اثر جهاندار بود تا حال که می‌رسیم به <ساکن جان>؛ آلبومی جدید از این خواننده که اخیرا با آهنگسازی و تنظیم حسین پرنیا از سوی شرکت <آونگ> منتشر شده است. طبعا شنونده‌ای که خاطره صبح مشتاقان را از صدای علی جهاندار در ذهن دارد کمی سلیقه‌اش نسبت به آثار این خواننده بالا‌ رفته و انتظار دارد آلبوم ساکن جان او به همان قوت صبح مشتاقان باشد.
این انتظار البته، انتظار نابجایی نیست. وقتی خواننده‌ای با یک آلبوم به‌خصوص درخشید سطح توقعات را بالا‌ می‌برد و باید در آلبوم بعدی چیزی فراتر از آلبوم قبلی به مخاطب عرضه کند. این را بگویم که در آلبوم ساکن جان صدای پخته و جاافتاده جهاندار، همچنان یکه‌تازی می‌کند. تحریرهای زیبایی در این آلبوم هست که خاطره صبح مشتاقان را تداعی می‌کند.


شاید بخشی از موفقیت جهاندار در این آلبوم، سوای صدای خوشش، همکاری با حسین پرنیا باشد. حسین پرنیا، یک لرستانی است که مخاطبان موسیقی سنتی خاطره همکاری‌های او را با زنده‌یاد ایرج بسطامی در خاطر دارند.
پرنیا طی یک دهه اخیر با ساخت قطعه معروف <گلپونه‌ها> با صدای ایرج بسطامی و آلبوم‌های اهورایی و... توانسته ردپایی خاص از خود باقی بگذارد.
به هر حال در آلبوم ساکن جان شاهد همنشینی <سماع> موجود در آثار پرنیا با <تصنیف‌خوانی> متبحرانه جهاندار هستیم. این آلبوم شامل ۴ تصنیف و دو آواز در دستگاه‌های نوا و ابوعطا است که قطعات بخش نوا با اجرا در دستگاه افشاری به پایان می‌رسد.


آلبوم با تصنیف پریشانی آغاز می‌شود که شباهت‌هایی به لحاظ ملودی و تنظیم با <گلپونه‌ها> دارد، با شعری از محمدعلی بهمنی: <با همه بی‌سروسامانی‌ام / باز به دنبال پریشانی‌ام.> چیزی که از همان ابتدا در صدای جهاندار، مشهور است، حزن خاصی است که صدای او را از دیگر خوانندگان شیوه آوازی تهران متمایز می‌کند. در ادامه سنتورنوازی پرنیا و سپس قطعه <تشویش> را گوش می‌دهیم.
قطعه تشویش ۴ مضرب سنتور با همراهی تمبک مسعود براره است با شعری با این مصرع: <نیست در شهر نگاری که دل ما ببرد> اما تصنیف دلنوازان، روایتی تازه از شعر معروف مولا‌نا با مطلع <اندک‌اندک جمع مستان می‌رسد> است که سال‌ها پیش شهرام ناظری آن را خوانده بود و حالا‌ ما آن را با صدای علی جهاندار می‌شنویم. تصنیف ساکن جان از دیگر قطعات این آلبوم است با شعری از مولا‌نا که بیت اول آن این است: <ای ساکن جان من، غافل به کجا رفتی؟ / در خانه نهان گشتی یا سوی هوا رفتی؟< >آواز نوا> با همراهی تار شهرام اعتمادی قطعه بعدی آلبوم است: <شنیدم مصرعی شیوا که شیرین بود مضمونش / منم مجنون آن لیلی که صد لیلا‌ست مجنونش> شعر، سروده فریدون مشیری است. تصنیف <نگارا تو بمان> با شعری از هوشنگ ابتهاج (سایه) و همنوازی شهرام میرجلا‌لی (تار) آخرین قطعه این آلبوم است: <با من بی‌کس تنها شده/ یارا تو بمان، یارا تو بمان/ همه رفتند از این خانه/ خدا را تو بمان> در تهیه این آلبوم ارسلا‌ن کامکار (عود)، سهراب پورناظری (کمانچه)، شهرام اعتمادی (تار و سه‌تار)، سامان پارسا (بم‌تار)، سهیل سان‌احمدی (بم‌تار)، سعید فهیمی (نی)، حمیدرضا اجاقی (دف)، مسعود براره (تمبک) پرنیا و جهاندار را یاری کرده‌اند. اما از کم و کیف آلبوم که بگذریم، این روزها زیاد درباره مقوله <سبک‌آوازی> خوانندگان صاحب‌نام و تقلید خوانندگان جوان‌تر از آنها، می‌شنویم. خوانندگانی هستند که به جهت سیطره و نفوذ اساتیدشان سعی در تقلید شیوه آوازی آنها دارند. این مساله در تقلید از شیوه نوازندگی استادان بزرگ هم دیده می‌شود.


برخی خوانندگان جوان‌تر معتقدند مقوله <سبک آوازی> و <تقلید صدا> از هم جدا است. آنها به‌جای لفظ <تقلید>، از ادامه دادن یک سبک یاد می‌کنند. خواننده تازه‌نفسی مثل سالا‌ر عقیلی که از قضا به شیوه استاد شجریان هم می‌خواند، معتقد است کارش تقلید نیست، بلکه ادامه سبک آواز شجریان است و نهایتا صدا، صدای خودش است و از کسی تقلید نمی‌کند.
هم عقیلی و هم شماری دیگر از خوانندگان تازه‌نفس، شباهت موجود در صدایشان با برخی اساتید را شباهت در سبک آواز می‌دانند نه تقلید صدا. جالب اینجاست که این عده از خوانندگان در پاسخ به این سوال که آیا دوست دارند این سبک را تغییر دهند، می‌گویند: <مگر بهتر از آواز شجریان، آوازی هست؟> البته شکی نیست که آواز شجریان، آوازی بی‌همتاست، اما به نظر می‌رسد سیاست فرهنگی حاکم بر سال‌های اخیر، به سمت و سویی کشیده شده که به تعبیر یکی از موسیقیدانان، <مقلد بسازد و مقلد بیافریند.>


بخشی از این امر به خاطر محدودیت‌های سر راه موسیقی بعد از انقلا‌ب است که مجال فعالیت به خوانندگانی خاص را نداد و در عوض کپی‌هایی ناقص از آنها، ظهور کرد. بخشی دیگر از آن هم به ویژگی موسیقی ایران برمی‌گردد و در حقیقت مربوط به سنتی است که در موسیقی ما، متصلب شده است. اما فارغ از اینها به نظر می‌رسد علی جهاندار سعی دارد حتی از <سبک آوازی> شجریان هم فراتر رود. تفاوت او با خوانندگان مشابه هم در این است.


با اینکه طی سال‌های اخیر آلبوم کمتری منتشر کرده اما همواره درصدد دنبال کردن خط آوازی مختص خود بوده است. او غیر از آلبوم اخیر و آلبوم صبح مشتاقان دو آلبوم دیگر تحت‌عنوان <نقش پنهان> و <دختر گلفروش> دارد. آلبوم دختر گلفروش حاصل همکاری مشترک او با استاد حسن کسایی نوازنده چیره‌دست اصفهانی بود. جهاندار رودباری و اصالتا کرد، از جمله خوانندگانی است که به شدت معتقد به ردیف است؛ ردیف ایرانی. زمانی که ملودی‌ها، نغمه‌ها و گوشه‌ها به‌گونه‌ای قانونمند با تناسب زیباشناختی آمیخته شوند، موسیقی‌ای متولد می‌شود که آن را ردیف و موسیقی دستگاهی می‌گوییم؛ موسیقی علی جهاندار و آواز او از این جنس است. خلا‌صه کلا‌م اینکه، صدا، صدای خودش است

بازديد : بار          | شنبه 21 شهریور1388          نویسنده : پیام حجابیان        
پیغام مدیر سایت:
پیغام مدیر سایت:

سلام

امیدوارم از این سایت استفاده کرده باشید و زمان خوشی رو در این وبلاگ سپری کرده باشید.قرار است در

این وبلاگ تغیرات اساسی انجام دهیم تا شما از این وبلاگ بیشتر استفاده کنید و اینکه قسمت های مختلفی در

وبلاگ اضافه می شود .مثل فیلم های خارجی والپیپر های زیبا  کنسرت خواننده ها وکلی مطلب جدید دیگه برای

شما بازدید کنندگان وبلاگ payam-music

پس منتظر ما باشید.


بازديد : بار          | جمعه 20 شهریور1388          نویسنده : پیام حجابیان        
آهنگ جدید و زیبای Mariah Carey با نام I Want To Know What Love Is با سه کیفیت متفاوت ... | Exclusive
آهنگ جدید و زیبای Mariah Carey با نام I Want To Know What Love Is با سه کیفیت متفاوت ... | Exclusive |

موزيک خارجي



بازديد : بار          | جمعه 20 شهریور1388          نویسنده : پیام حجابیان        
آهنگ جدید و زیبای کـــاواک به نام " یعنی "

 

  آهنگ جدید و زیبای کـــاواک به نام " یعنی "

بازديد : بار          | جمعه 20 شهریور1388          نویسنده : پیام حجابیان        
نگاهی به موسیقی Jazz در آذربایجان --------مبحث موسیقی ایران و ملل

موسیقی Jazz در آذربایجان شوروی، توسط ارکستر ملی State Popular Orchestra که به نام جز ملی (State Jazz) نیز شهرت دارد پایه گذاری شد.
این ارکستر که در سال ۱۹۳۸ توسط توفیق قلی اف (Tofig Guliyev) و نیازی (Niyazi) به وجود آمد، که سازبندی آن شامل یک ترومبون، پنج ساکسوفون، سه ترومپت، یک پیانو، یک گیتار و مجموعه سازهای کوبه ای (درامز و پرکاشن) بود.
گروه Jazz ملی هم به اجرای Jazz کلاسیک میپرداخت و هم به تجربیاتی در بداهه نوازی (Improvisations)، مقام (Mugam) و نیز موسیقی مودال (منظور موسیقی که بر پایه گامهایی غیر از مینور و ماژور معمول باشد) ملی آذربایجانی دست میزدند. بعنوان مثال پرویز رستم بایف (Parviz Rustambayov) نوازنده ساکسوفون، در اولین کنسرت Jazz ملی یک بداهه نوازی در مقام چهارگاه را اجرا کرد.


این نوابغ موسیقی آذربایجانی یک هدف داشتند و آن برقرار کردن مکتب ملی Jazz بود. پس از پایان جنگ جهانی دوم، رئوف حاجی بایف (Rauf Hajibayov) مدیریت گروه Jazz ملی را به عهده داشت اما در سالهای ۱۹۶۰-۱۹۵۰، دستگاه تبلیغات کمونیستی ضربه بزرگی به پیشرفت موسیقی Jazz آذربایجان وارد کرد. مقامات شوروی، جاز را به عنوان یک موسیقی اغواگر غربی عنوان کردند و اجرای آنرا ممنوع اعلام کردند.
علیرغم این تحریم، علاقمندان Jazz در خفا دورهم جمع شده و از طریق رادیوهای غربی، به موسیقی گوش میدادند و سعی میکردند تا آنچه را شنیده اند اجرا کنند. در اواخر دهه ۶۰، موسیقی Jazz، با راهنماییها و حمایتهای گارا گارایف (Gara Garayev)، نیازی، توفیق قلی اف و رئوف حاجی اف، زندگی دوباره ای آغاز کرد. این دوران شاهد ظهور گایا (Gaya)، گروه چهارنفری رفیق بابایف و پس از آن گروه واقف مصطفی زاده (Vagif Mustafazade) بود.


گارا گارایف که آهنگساز برجسته سبک کلاسیک بود به ساختن موسیقی Jazz نیز میپرداخت. از جمله آثار او می توان به موسیقی برای The Bold Young Man of Gascony ، سه نوکتورن Nocturnes (قطعه موسیقی محزون ، شاعرانه و شبانه) ، تعداد زیادی پرلود و ... نام برد. پرلود (Prelude) شماره ۲۸ از او قطعات ناب Classsic Jazz l می باشد و یکی از بهترین نوازندگان در این قطعات واقف مصطفی زاده است.


مقام، موسیقی سنتی آذربایجانی در واقع شامل بداهه نوازیهایی است که بر روی تم اصلی این موسیقی انجام میشود و نوازندگان آن هر یک به نوبه خود منحصر به فرد هستند زیرا هر کدام شیوه بداهه نوازی خاص خود را دارند. این بداهه نوازی آزادانه در واقع رابط اصلی بین موسیقی Jazz و مقام است. قابلیت تلفیق عناصر شرقی مقام با موسیقی غربی Jazz به این معنا است که Jazz میتواند در دنیای موسیقی شرق نیز موفق باشد.
واقف مصطفی زاده در اواخر دهه ۶۰ اولین مفسر مقام جز (jazz mugam) به شمار میرود. البته واضح است که قبل از او بسیاری از موسیقی دانان به شباهت بین این دو نوع موسیقی پی برده بودند و بر پایه آن آثاری به وجود آورده بودند.
اما واقف مصطفی زاده اولین موسیقیدانی بود که مقام شرقی را در قالبی قابل درک، یعنی قالب Jazz، به شنوندگان غربی و برعکس، موسیقی Jazz را به شنوندگان آذربایجانی در قالب آشنای مقام معرفی نمود. این پیانیست، که سالها به آموختن ریزه کاریهای مشکل این دو موسیقی مشغول بود، بالاخره شگفتی و تحسین بزرگان موسیقی غرب را برانگیخت و موجب جلب توجه جهانی به موسیقی مقام آذربایجان شد. به گفته ویلیس کانوور (Willis Conover) منتقد مشهور جاز آمریکایی " واقف مصطفی زاده یک نوازنده عالی است. او بهترین نوازنده پیانو تغزلی است که تا کنون به او گوش داده ام."


در سال ۱۹۶۹، با دعوت و اصرار رئوف حاجی اف، واقف از تفلیس به باکو بازگشت. او در ارکستر موسیقی ملی آذربایجان به کار مشغول شد و در کنار آن یک گروه سه نفری Jazz نیز تشکیل داده بود. در همین دوران یکی دیگر از موسیقیدانهای موفق آذربایجان، رفیق بابایف، در زمینه خوانندگی جاز مشغول فعالیت بود و در همین زمان گروه چهارنفری (کوارتت) آوازی گایا، به کار تنظیم و اجرای ترانه های فولکلوریک مشغول بودند.
متاسفانه واقف مصطفی زاده و رفیق بابایف هر دو با مرگی زودرس از جهان رفتند. مصطفی زاده در سال ۷۹ وهنگام اجرای برنامه در اثر حمله قلبی و بابایف در سال ۹۴ در یک آتش سوزی مهیب در مترو باکو درگذشتند. مصطفی زاده ۳۹ سال و بابایف ۵۸ ساله بودند.


جامعه فرهنگی آذربایجان همچنان به این دو نابغه موسیقی مدیون است. سبک موسیقی، تفکر موسیقایی و نوع اجرای آنها در زمان خودشان به طور کامل درک نشد و وقایع سالهای ۸۰ و ۹۰ از جمله فروپاشی شوروی و جنگ بین آذربایجان و ارمنستان بر موسیقی و فرهنگ آذربایجان تاثیرات منفی باقی گذاشت. البته مکتب ملی Jazz که بالاخره توسط توفیق قلی اف، نیازی، گارا گارایف، رئوف حاجی اف و توفیق احمدف به وجود آمد، همچنان برقرار است.
امروزه، نسل جدید نوازندگان Jazz آذربایجانی توانسته اند به انواع مختلف موسیقی مقام جاز را به سراسر دنیا معرفی کنند. عزیزا مصطفی زاده، شاگرد هنرستان ملی جاز و دختر واقف مصطفی زاده، سالها است که جاز آذزبایجان را در سراسر جهان به محبوبیت فراوانی رسانده است.


عکس بالا -واقیف مصطفی در کنار دخترش عزیزا

بازديد : بار          | جمعه 20 شهریور1388          نویسنده : پیام حجابیان        
گروه راک کاسی بین ---------مبحث گروه های موسیقی ایران و خارج

گروه راک کاسی بین(Kasabian) به سرعت به یکی از محبوبترین گروه های راک بریتانیا تبدیل شده است و در سال ۲۰۰۴ برای دریافت سه جایزه موسیقی بریت (Brit) نامزد شد.
تک آهنگ های کلاب فوت (Club Foot) و ال اس اف (L.S.F) همراه با چند ویدئوی جالب و نگاره سازی هنری موفق، عاملی شدند که کاسی بین را وارد جدول بهترین تک آهنگ های انگلستان کنند و آلبوم آنها با عنوانکاسبی ین نیز در صدر جدول بهترین آلبوم بریتانیا قرار گرفت.در طی این مدت کاسی بین کنسرت های موفقی را نیز اجرا کرده و نامی به عنوان یکی از گروه های برتر اجرای زنده برای خود بدست آورده است. اعضای این گروه که اهل شهر لستر انگلستان هستند، موسیقی الکترونیک را با راک ترکیب کرده اند. از این لحاظ موسیقی آنها به گروه های راک انگلیسی اواخر دهه هشتاد و اوایل دهه نود میلادی بسیار نزدیک است.
گروه هایی مانند استون رزز(Stone Roses) هپی ماندیز(Happy Mondays) و پرایمل اسکریم (Primal Scream) که اکثرا از شهر منچستر انگلستان بودند.


این گروه ها تحت تاثیر جریان موسیقی رقص آن زمان و مرکز آن که کلوپ پر تاثیر Hacienda در شهر منچستر بود موسیقی رقص را با راک یا به طور مشخص راک مستقل می آمیختند. از این رو ایندی دنس (Indie Dance) نام دیگری است که بر روی موسیقی این گروه ها گذاشته شده است.
در پاسخ به منتقدانی که کاسی بین را محکوم به بازسازی ایندی دنس می کنند، اعضای این گروه نه تنها این ادعا را انکار نمی کنند بلکه از گروه های نام برده به عنوان الگوی خود نام می برند و آن دوره را تحسین می کنند.


“اگر به خاطر آنها نبود ما اینجا نمی بودیم، آنها الهام بخش ما بودند. چیزی که ما از آنها گرفتیم طرز رفتار بود” و در جایی دیگر می گوید”موسیقی بریتانیایی یک اردنگی می خواهد تا راه بیافتد و بریتانیا به یک گروهی تازه احتیاج دارد تا جان تازه ای به آن بدهد.”
اما موسیقی گروه کاسی بین حتی اگرخود به آن اعتراف نکنند در اصل - حداقل در این آلبوم- موسیقی الکترونیک است با اشاره ای به موسیقی راک. و شباهت آن به موسیقی گروه هایی مانندAir و Zero ۷ غیر قابل انکار است.


▪ اعضای گروه کاسی بین متشکل از سه نوازنده و یک خواننده است.
ـ تام میگان (Tom Meighn) خواننده
ـ سرجیو پیزورنو (Sergio Pizzorno) گیتار –آهنگساز
ـ کریس ادواردز (Chris Edwards) گیتار باس
ـ کریستوفر کارلوف (Christopher Karloff) گیتار – سینتی سایزر
میگان، پیزورنو و ادواردز در شهر لستر بزرگ شدند و از هفت سالگی با هم موسیقی می نواختند.
آنها کارلوف را در کلوبی دیدند و از او خواستند که به آنها بپیوندد. میگان در این باره می گوید:
“با دیدن پا گوشی های بلندش فکر کردیم که تیپش به ما می خورد پس از او خواستیم تا به ما بپیوندد.” نام گروه ، برگرفته از نام “لیندا کاسی بین” راننده قاتل معروف آمریکایی چارلز منسون( سردسته فرقه نژاد پرست شبه مذهبی “خانواده منسون”که در ده شصت میلادی در آمریکا محکوم به قتل یازده نفر شدند) است.


نگاهی به آلبوم آلبوم کاسی بین تقریبا از دو بخش تشکیل شده است. نیمی از آلبوم شامل آهنگهای الکترونیک است با مقدار کمی گیتار. نیمی دیگر، در سبک ایندی راک یا ایندی دنس است. آهنگهای الکترونیکی در سبک موسیقی الکترونیکی فرانسوی متاخر است. به عنوان مثال از گروه Air یا میروائیس Mirwais (که دو آلبوم آخر مدونا را تهیه کرده است) و گروه Zero ۷ انگلیسی می توان نام برد.
دسته از آهنگ ها آهسته تر هستند و صدای سینتی سایزر، که ملودی ها و آکورد ها با آن نواخته می شود، بر سازهای دیگر غلبه می کند. صداهای سینتی سایزر ملایم، متنوع و طوری نواخته می شوند تا فضایی باز به آهنگها می دهند. صدای گیتار باس قوی ولی مثل موسیقی فانکFunk یا سول Soul نواخته می شود.
درامز ریتمی یک نواخت و آهسته دارد کمی شبیه به آهنگ های آر اند بی و یا هیپ هاپ. آهنگ های یو بوت U Boat، بوتچر بلوز Butcher Blues و آی دی ID از این نوع آهنگ ها هستند. تام میگان بخش دیگری از آهنگها مثل کلاب فوت Club Foot، پروسسد بیتز Processed Beats، ال اس اف L.S.F در سبک ایندی راک یا ایندی دنس هستند.


در این آهنگها ریتم های سریع تر مانند موسیقی رقص ( آر اند بی و هیپ هاپ) هستند. بطور کلی در تمام آلبوم ریتم هایی که با درامز نواخته می شوند، شباهتی به ریتم های یک درامر گروه راک ندارد. به این معنی که شنونده احساس نمی کند که درامر زنده این ریتم ها را نواخته است به این خاطر که آنها یکنواخت و شاید زیاد پرداخت شده اند.
این ریتم ها می توانند به راحتی ریتم های آماده و ضبط شده ای که بسیاری از تهیه کنندگان موسیقی در استودیو های خود به آن دسترسی دارند، باشند. گیتار باس هم بطور قوی نواخته می شود تا حالت رقص آهنگ ها را حفظ کند.
این گروه آهنگها بیشتر از آهنگ های دیگر با گیتار برقی همراه هستند و اکثر ملودی ها با آن نواخته می شوند. نکته ای دیگری که کاسی بین را نزدیک به گروه های ایندی دنس انگلیسی ده هشتاد - نود می کند، طرز خواندن ترانه ها توسط تام میگان است که بطور بسیار مشخص شبیه شون رایدر Shaun Ryder خواننده گروه هپی ماندیز است.


شون رایدر کلمات ترانه را بطور ریتمیک می خواند و سعی می کرد که لهجه انگلیسی خود را به وضوح نمایان کند و هویت انگلیسی گروه را مشخص کند. کریس ادواردز در میان آهنگ های آلبوم تنها آهنگ “عقل پیمان شکن است” ( Reason is Treason) است که نزدیک به روح و جان یک گروه راک یا ایندی راک است در نتیجه گیتار برقی و باس بر آهنگ مسلط هستند.
کاسی بین با کمپانی بزرگ موسیقی آر سی ای RCA قرارداد بسته است. آهنگ های کلاب فوت و ال اس اف به ترتیب آهنگ شماره نوزده و ده جدول بهترین های بریتانیا شدند. پیزورنو می گوید”ما موسیقی خود را بسیار جدی می گیریم ولی سعی می کنیم که با آن سرگرم شویم و تفریح هم بکنیم

بازديد : بار          | جمعه 20 شهریور1388          نویسنده : پیام حجابیان        
زندگی نامه رابرت شومن -------مبحث بزرگان موسیقی جهان

درست ۱۵۰ سال از مرگ رابرت شومن می گذرد. از پایه گذاران و رواج دهندگان موسیقی رمانتیك در آلمان و اروپا. رابرت از هفت سالگی درس پیانو گرفت و در تلاش این بود كه از روی آثار باخ و دیگر استادان پیشین موسیقی، از چیره دست ترین پیانیست های زمان خود گردد. از آنجا كه پدرش در نوشتن رمان و ترجمه آثار كلاسیك انگلیسی دستی بلند داشت، فرزند را هم به نوشتن تشویق می كرد.
رابرت شعر می گفت و مقاله می نوشت، اما تمام وجودش همواره متوجه آموزش و آفرینش موسیقی بود. وقتی در ۱۶ سالگی پدر را از دست داد، مادرش با اینكه خود شمی قوی در موسیقی داشت، او را مجبور به خواندن درس های مدرسه و پس از آن تحصیل حقوق در دانشگاه لایپزیك كرد. به طوری كه خود او در خاطراتش نوشته، هرگز به كلاس های درس دانشگاه نرفت و همه وقتش را صرف ادبیات و موسیقی كرد.


لایپزیك در آن زمان دومین شهر بزرگ ایالت ساكسن آلمان بود. از سویی بنگاه های انتشاراتی بزرگی چون بروكهاس و ركلام و از سوی دیگر تالار بزرگ اركسترهای شهر، رابرت جوان را به سوی خود می كشاندند. در همین شهر بود كه او با شخصیتی روبه رو شد كه بزرگترین نقش را در زندگی اش بازی كرد. فریدریش ویك مربی و استاد موسیقی ای بود كه توانایی خود را در آموزش پیانو و آهنگسازی با بهترین نتیجه ها ثابت كرده بود. دختر استاد از كودكی از استعدادهای برجسته پیانو نوازی و آهنگسازی به شمار می رفت.


رابرت شومن پیش استاد رفت اما چون تا آن زمان به صورت حرفه ای نیاموخته و ننواخته بود، در آغاز كار استاد را ناامید ساخت. به جلسات درس مرتب نمی رفت و برای اجرای آثار پیشنهادی استاد و كارهای خود، شگردهای نامانوس پیشنهاد می كرد. ناراحتی وجدان در برابر مادر، او را بر آن داشت كه پس از یك سال اقامت در لایپزیك به مركز آلمان به شهر هایدلبرگ برود تا شاید تحصیل حقوق را در آنجا به جایی برساند.
اما در آنجا هم، شور و شوقش به موسیقی او را تنها به سوی استاد حقوقش تیبو كشانید كه پیوسته در خانه خود، كنسرت ترتیب می داد. همین استاد بود كه شومن را تشویق كرد به ایتالیا سفر كند. شومن در میلان با آثار روسینی آشنا شد اما به طور كلی، موسیقی آن سرزمین برایش آنقدرها جالب و جاذب نبود.


بیست ساله بود كه در سال ۱۸۳۰ عزمش را جزم كرد و به مادرش نامه نوشت كه می خواهد حقوق را كنار بگذارد و بهترین پیانونواز زمانه بشود. مادر با نگرانی از استادش فریدریش ویك خواست كه لااقل وظیفه آموزش فرزندش را به عهده بگیرد. این بود كه رابرت شومن به لایپزیك بازگشت و تا چندی در خانه ویك می زیست و می آموخت. اما چون در بعضی از انگشتانش ضعف حس می كرد، چیزی نظیر انگشتانه ساخت كه انگشتانش را در نواختن آثار تند و سخت، تقویت كند.


این انگشتانه ها، به جای كمك به رابرت شومن دست راستش را تا مدت ها از كار انداختند و هنرمند جوان دیگر هیچ گاه نتوانست به عنوان پیانیست عرض اندام كند. آیا این بدشانسی به قول آلمانی ها شانس در بدشانسی بود هرچه بود، شومن از آن پس یكسره به آفرینش آثار موسیقی و نوشتن نقد در این رشته پرداخت. زندگی در خانه استاد، او را با كلارا دختر ویك آشنا و آشناتر كرد. كلارا كه در آهنگسازی دست بلندی داشت، با بهترین پیانیست های آلمان آن زمان مانند نپوموك هماوردی می كرد.


آشنایی دو هنرمند با عشق و عشق آنها با وجود مخالفت صریح و خشن پدر كلارا به ازدواج این دو در سال ۱۸۴۰ انجامید. در این زمان رابرت شومن سی ساله و كلارا شومن ۲۱ساله بود. از آن پس، زندگی این دو به یكدیگر گره خورد. هرچند چنین نشد كه رابرت بسازد و كلارا بنوازد، بلكه هریك از نظر هنری راه خود را رفتند، ولی به اعتراف خود رابرت شومن پیوند آن دو باعث شد كه او بیشتر و بهتر بسازد و بیافریند.
۲۴سال بیشتر نداشت كه به همراهی استاد پیانواش ویك و چند هنرمند و نقاد دیگر، در برابر نشریه موسیقی كه در لایپزیك منتشر می شد، مجله ای بنیاد نهاد كه عنوانش را می شود با تازه های موسیقی ترجمه كرد. مطالب این مجله را اكثرا خودش می نوشت. نقدهای او راهگشای بسیاری از هنرمندان بعدی بود و از جمله اینكه بعدها هم او بود كه نابغه آهنگسازی یوهان برامس را به جهان هنر شناساند و توصیه كرد.


در زمینه آفرینش آثار موسیقی، شومن علاوه بر چهار سمفونی و آهنگ های مشهور و محبوبی كه بر روی سروده های شاعران سرشناسی چون فریدریش روكرت Rueckert و هاینریش هاینه ساخت، قطعه های فراوان و ارزنده ای دارد كه برای پیانو نوشت و تقریبا همه ماندگار و نزد اهل موسیقی شناخته شده اند.


در چیره دستی این هنرمند، همین بس كه یكی از آخرین آثارش با عنوان توكاتا یعنی ملموس، طوری ساخته شده كه نوازنده برای اجرای آن به انگشت وسط دست راست نیازی ندارد. این اثر، در عین اینكه از كیفیت بالایی برخوردار است، توسط خود رابرت شومن كه با دست راستش مشكل داشت، اغلب اجرا می شد. از آثار برجسته دیگر شومن قطعه های موسوم به صحنه های كودكانه است كه از دیدگاه یك كودك ۱۳ صحنه گوناگون مانند بازی، خواب و مشغولیات دیگر را با آهنگ ترسیم می كنند.


آثار او اغلب از شیوه های مكتب رمانتیسم پیروی می كنند یعنی كه بیشتر اندوه روان انسان را ترسیم می كنند. در دوره شومن بحث شدیدی میان موسیقیدانان درگرفته بود كه آیا یك اثر باید موسیقی مطلق یعنی هنر برای هنر باشد یا منظور و پیامی را دربرگیرد شومن خود از دسته دوم است و همیشه احساسات گوناگون انسان ها را با آهنگ های خود بیان می كند.
این هنرمند بزرگ، در تمام طول عمر كوتاه ۴۶ساله اش، با مشكلات روانی روبه رو بود. اغلب اوقات افسردگی به سراغش می آمد و او را از كار بازمی داشت. حتی سفر او در اواخر عمرش به شهر دوسلدورف در غرب آلمان و استقبال فراوان اهل هنر از او، نتوانست این دل نازك و روان بی تاب را تسلی دهد. كار به جایی رسید كه در سال ۱۸۵۴ او را برای همیشه به درمانگاه روانی بردند. دو سال بعد از این واقعه، رابرت شومن در ۲۹ ژوئیه ۱۸۵۶ در محله اندنیش در شهر بن یعنی همین جا كه هم اكنون صدای ما از آن پخش می شود، درگذشت.

بازديد : بار          | جمعه 20 شهریور1388          نویسنده : پیام حجابیان        
نقش یونان باستان در موسیقی ---------مبحث موسیقی ایران و ملل

واقعیت آن است که هیچکس نسبت به کیفیت و چگونگی موسیقی اولیه انسان آگاهی کامل ندارد. درحقیقت حتی ما بدرستی نمی دانیم که مثلا" ارکستر زمان باخ با چه کیفیتی ساز میزده است. اما بسیاری از محققین موسیقی در این موضوع اشتراک نظر دارند که بشر اولیه ریتم را از حرکات بدن و طبیعت و ملودی را از تغییرات صدای خود و یا محیط کشف کرده است.
پس از کشف این دو موضوع انسان اولیه از آنها بعنوان ابزاری برای سحر و جادو استفاده می کرد. بتدریج بشر توانست اولین الگوی ریتمیک را شناسایی کند که همان میزانهای دو ضربی با حالت مارش بود. این الگویی بود که از راه رفتن اقتباس شده بود و کمی بعد الگوی پیچیده تری بنام سه ضربی که همان والس است، بکار برده شد.


بتدریج شناخت بشر نسبت به ملودی نیز بیشتر شد. او فهمید که اگر در قطعه ای موسیقایی نتی را تکرار کند در واقع به آن اهمیت داده است و به نوعی حالت مرکزیت موسیقی را پیدا میکند.
او یاد گرفت که نت های بالاتر به خاطر فشاری که هنگام خواندن به خواننده وارد میکنند تاثیر گذار تر هستند تا نت های بم، همچنین یاد گرفت که برخی پرشهای ملودی (فاصله ها) به گوش خوشایند و برخی ناخوشایند هستند.
قرنها پس از شکل گیری اولیه موسیقی در نظر یونانی ها موسیقی بخشی از زندگی روزانه و ذکر خدایان آنها بود. شاید شنیده باشید که در یونان باستان برای خدایان تندیس هایی درست میکردند، در این میان هیچکدام از این تندیس ها در رده تندیس Apollo که خدای موسیقی بود و Orpheus که خدای چنگ بود نبودند.


در یونان باستان المپیاد های سالانه موسیقی برپا می شد که جنبه جهانی داشت و موسیقی آنقدر اهمیت داشت که یک نوازنده نی یا چنگ همتراز فرماندار یک شهر امروزی ما بود. امکان نداشت تئاتری بدون وجود موسیقی اجرا شود و جالب است بدانید که برای احترام گذاشتن به افراد مهم از کلمه ای به معنی "شخصی با ذوق و هنر موسیقی" استفاده می شد.
اولین موسیقی شناخته شده بفرم آن چه که به موسیقی امروز ما نزدیک است به سال ۵۸۵ قبل از میلاد (بیشتر از ۲۵۰۰ سال پیش) ثبت شده است. این موسیقی که ۵ موومان دارد از صدای نی لبک و انسان درست شده بود و بیان کننده نبرد میان آپولو و اژدها بوده است. اگر این موسیقی را امروز گوش کنید خسته خواهید شد چون شامل تنها یک خط ملودی بوده و هارمونی نقشی در آن ندارد.
یونان باستان مهد علم بود و موسیقی هم از این امر مستثنا نبود. فیثاغورث توانست ارتباط میان طول یک سیم مرتعش با فرکانس آنرا کشف کند که این نقطه شروع علم صدا شناسی بود.


به احتمال زیاد او اولین کسی بود که به رابطه میان یک نت و نت اکتاو بالاترش پی برد. او و مریدانش توانستد به اهمیت فاصله های چهارم و پنجم پی ببرند. اصطلاح اکتاو امروزی هم که کلمه ای لاتین است از یونان باستان رایج شده است. جای هیچ اغراقی نیست اگر گفته شود مقوله فاصله های چهارم ، پنجم و اکتاو که پایه و اساس همه موسیقی امروزی است از یونان باستان آمده و پیشرفت موسیقی امروز مدیون تمدن یونان است

بازديد : بار          | پنجشنبه 19 شهریور1388          نویسنده : پیام حجابیان        
آهنگ جدید ، زیبا و شاد نیما علامه و عطا به نام دلم خواست . با 4 کیفیت متفاوت ...

آهنگ جدید ، زیبا و شاد نیما علامه و عطا به نام دلم خواست . با 4 کیفیت متفاوت ...

http://www.dl-musicbaran.com/Single/1388/Shahrivar/17/nima-ata.jpg

بازديد : بار          | پنجشنبه 19 شهریور1388          نویسنده : پیام حجابیان        
مینی‌مالیسم، فیلیپ گلاس و کامه راتا --------مبحث آهنگ سازان

جای خوشبختی است که نسل نو به پاس‌داری از جایگاه خود در موسیقی، نیازی به ویران کردن آثار پیشینیان نمی‌بیند.
● ارنست کریک (۱۹۹۱-۱۹۰۰)


اگر چه تقاضا برای موسیقی معاصر در مقایسه با دوره‌های قبل بسیار کم شده است، اما بسیاری از آهنگسازان با استعداد در ۵۰ سال گذشته به محبوبیت گسترده‌ای دست یافته‌اند، یکی از آن گروه‌ها مینی‌مالیست‌ها هستند.

هیچ کدام از مباحث مطرح شده در موسیقی اواخر قرن بیستم به اندازه مینی‌مالیسم بحث برانگیز نبوده‌اند. بسیاری از طرفداران آن، صراحت مینی‌مالیسم و در دسترس بودنش را، رشته ارتباطی میان آهنگسازان و مخاطبان این حوزه می‌دانند. بسیاری از منتقدان، موسیقی مینی‌مال را ساده‌انگارانه می‌پندارند و اظهار می‌دارند این نوع نگرش در موسیقی هیچ برتری‌ای نسبت به موسیقی پاپ، که خود را به عنوان هنر جا زده است، ندارد.


دو نفر از مشهورترین آهنگسازان مینی‌مالیست، «استیو رایش» و «فیلیپ گلاس»، از این تعبیر مشابه و همسان‌سازی نفرت دارند و ارتباط آن با آثار جدید خود را منکر می‌شوند. اما ظاهرا این عموم مردم هستند که آخرین لبخند را می‌زنند. به‌رغم سه دهه اهانت بی‌وقفه از سوی آهنگسازان و منتقدان جریان‌ساز و استفاده مکرر از جملاتی تحقیرآمیز چون «موسیقی‌ای که به ناکجاآباد می‌رود»، «موسیقی کاغذ دیواری» و...، موسیقی مینی‌مال موفقیت‌های بزرگی در عرصه اقتصادی به دست آورده است. گلاس و رایش پرفروش‌ترین آثار را تولید می‌کنند. آنچه مسلم است این است که تنها این موسیقی توانسته توهین و تحسین را یکجا به دست آورد.

آهنگسازان مینی‌مال در سال‌های ۷۰ و ۸۰ میلادی مورد توجه ویژه‌ای قرار گرفتند. استیو رایش (متولد ۱۹۳۶) در سال ۱۹۶۶ گروه هم‌نوازی خود را بنیان گذاشت و در اجراها و ساخته‌هایش بسیار تحت‌تاثیر طبل‌نوازی آفریقایی و آسیایی قرار داشت. او در اغلب کارهایش به موسیقی آوازی و ارکسترال گرایش دارد، همچنین آثاری برای صداهای تقویت شده و ارکستر نوشته است، مانند موسیقی بیابان (۱۹۸۴ و ۱۹۸۲) برای ۲۷ صدا، اثر موسیقایی به نام «دست زدن» برای دو اجرا‌کننده (۱۹۷۲) و «قطارهای مختلف» برای کوارتت زهی و tape (۱۹۸۸)، همچنین به تکنیک‌های تکرارشونده مشابه و الگوهای استیناتو، همچون «تری رایلی»، روی می‌آورد.


و اما گلاس و «جان آدامز» تکنیک‌هایشان را در گستره بزرگ‌تری، از جمله در اپرا به کار برده‌اند. گلاس با «راوی شانکار» (متولد ۱۹۲۰) کار می‌کند و از موسیقی هندی بسیار متاثر می‌گردد و تصویر‌های موسیقی و فرهنگ شرق را دستمایه خویش قرار می‌دهد. واژه مینی‌مالیسم، همچون امپرسیونیسم از هنرهای بصری وام گرفته شد و در ابتدا همچون امپرسیونیسم مورد ریشخند قرار گرفت. نقاشان آمریکایی همچون «فرانک استلا» و «رابرت راشنبرگ» که نقاشی‌های خویش را تا حد خطوط سیاه و سفید رساندند و مجسمه‌سازانی چون «ریچارد سرا» و «دونالد جاد»، که مکعب‌ها و کمان‌های ساده‌ای را خلق کردند، به عنوان مینی‌مالیست مورد تمسخر قرار گرفتند. «مایکل نیمن»، آهنگساز انگلیسی، با حسی آزرده و شرمسار اظهار می‌کند که مقصر اصلی انتقال این اصطلاح به موسیقی اوست. او در سال ۱۹۹۱ اعلام کرد: «وقتی این لغت را در سال ۱۹۶۷ معرفی کردم، یک اصطلاح تاریخی هنری معتبر بود و بدون تفکر زیاد به نظر می‌رسید که می‌شود مترادفی را در مورد آن در موسیقی یافت. ۲۳ سال قبل این تصور می‌رفت که برداشت عمومی از موسیقی تغییر کرده، اما هنوز مایه دردسر است و ما هنوز بر آن آویزان هستیم». این مقوله دردسرساز، از نگاه نیمن، امروزه به درجه خاصی از اعتبار رسیده است، تا آنجا که بقای خود را نیز تضمین می‌کند.


«لامونت یانگ» که به پدربزرگ مینی‌مالیسم شهرت دارد، برای مینی‌مالیسم تعریف دیگری دارد و بسیار موجز و با ظرافت آن را چنین تعریف می‌کند: «آن چیزی که با حداقل ملزومات ایجاد شود». موسیقی مینی‌مالیستی بر مبنای مفهوم فرو کاستن و به کارگیری حداقل مضامینی که یک آهنگساز در یک اثر مورد استفاده قرار می‌دهد، استوار می‌شود. در ساخته‌های مینی‌مالیستی دهه ۱۹۶۰، تقریبا تمامی عناصر موسیقایی (هارمونی، ریتم، دینامیک، انتخاب سازها) در طول اثر ثابت می‌مانند یا بسیار آزاد دچار تغییرات می‌شوند. در حالی‌که در موسیقی کلاسیک غربی، در بیشتر ژانرها، به خصوص آثار پیش اکسپرسیونیستی، تکرار در متن یک فرم دراماتیک انجام می‌شود. فیلیپ گلاس غالبا در موسیقی مینی‌مال خود، تکرار را برای ایجاد یک عنصر به کار می‌گیرد و آن را موسیقی بی‌منظور می‌نامد. موسیقی مینی‌مالیستی، مانند بسیاری از موسیقی‌های غیر غربی و بومی، به سوی نقطه اوج حرکت نمی‌کند. الگوهای باز و بسته در این نوع از موسیقی به تخلیه روانی نمی‌انجامند. طبیعتا نوع جدیدی از گوش دادن را طلب می‌کند که فاقد مفاهیم سنتی است. این تعبیر را البته گلاس به کار گرفته است. در مینی‌مالیسم نمی‌توان تضاد‌های شدید و ملایم، تند و کند، مطنطن و یا تغزلی را- که از ویژگی‌های محتوایی موسیقی کلاسیک غربی است- پیدا کرد.


مینی‌مالیسم دریافت ما را از ماهیت زمان به چالش وا می‌دارد، چراکه موسیقی تقریبا به صورت نامحسوس در گذر دقایق و حتی ساعت‌ها دچار تغییر می‌شود. با این حال لازم به یادآوری است که مینی‌مالیسم همان قدر به سنن غیر غربی مدیون است که به موسیقی کلاسیک غربی. چهار مینی‌مالیست آمریکایی سدشکن، «لامونت یانگ»، «تری رایلی»، «استیو رایش» و «فیلیپ گلاس»، همگی خود را در موسیقی غیر غربی غرق کرده‌اند، چه این موسیقی راگای هندی باشد، چه گملان بالیایی یا طبالی آفریقایی. اگر چه هیچ کدام‌شان سعی نکرده‌اند که صوت موسیقی غیر غربی را تقلید کنند، اما تلاش‌شان این بوده که کیفیت‌های ژرف و زمانگیر این سبک را حفظ کنند. از این منظر آنها بیشتر محصول دهه ۱۹۶۰ هستند؛ ده‌های که در آن بیتلز عناصر موسیقی هندی را وارد موسیقی راک کرد؛ زمانی‌که فلسفه شرقی، مدیتیشن و حالت‌های جایگزین تحت تاثیر داروهای روان‌گردان شانه به شانه هم حرکت می‌کردند. یکی از موارد اصلی درباره مینی‌مالیسم این بود که چون این ژانر در ایالات متحده متولد شده بود، نمی‌توانست بدون تزریق پاپ آمریکایی رشد کند. چراکه سادگی هارمونیک، پالس ثابت و نیروی محرکه ریتمیک جز و راک‌اند رول تاثیر غیرقابل انکاری بر مینی‌مالیسم پیشرو داشت که با گوش دادن به موسیقی پاپ و نوازندگی در گروه‌ها رشد کرده بود. در نهایت، در مد موسیقی پاپ واقعی، این چهار موسیقیدان، گروه‌هایشان را شخصا ایجاد کردند و در آن به نوازندگی پرداختند. گروه‌هایی مانند گروه فیلیپ گلاس و استیو رایش، با اجرای برنامه در محل‌هایی که بیشتر با موسیقی راک مرتبط بود تا موسیقی کلاسیک، تور‌هایی را در سراسر جهان برگزار می‌کردند. جای تعجب نیست که طرفداران راک با مواجهه شدید صداهای انفجارگونه، ضرب آهنگ‌های بلند و سازهای الکترونیک، دسته دسته به سمت گروه گلاس جذب می‌شدند و افراد آکادمیک از سمت مخالف می‌گریختند.


این تاکید بر ریشه‌های مینی‌مالیسم، به عنوان عاملی خارج از موسیقی کلاسیک غربی، اشتباه است. کیفیت ژرف‌اندیشانه آواز گریگوری، جایگاه ارگانم قرون وسطی، ریتم‌های مکانیکی و تکراری موسیقی باروک همگی وجوه مشترکی با کیفیت‌های مینی‌مالیسم قرن بیستم دارند. نمونه‌های دیگری از ژانرهای موسیقایی متاخر‌تر نیز در غرب به چشم می‌خورد، مثل آکورد- می‌بمل ماژور- سه دقیقه‌ای که آغازگر «حلقه نیبلونگ- ریشارد واگنر» است، ملودی تکراری بی‌وقفه «بولرو- موریس راول» و یا آثار «اریک ساتی»، که در یکی از آثارش به نام vexations یک جمله ۸۴۰ بار تکرار می‌شود. انقلاب‌هایی که در هنر صورت می‌گیرد، معمولا نتیجه عکس‌العمل شدید در برابر رسوم نسل پیشین است و مینی‌مالیسم نیز از این قاعده مستثنی نیست. زمانی‌که یانگ، رایلی، رایش و گلاس در اواخر دهه ۱۹۶۰، دانشجوی موسیقی بودند و مسیر برای موسیقی آوانگارد وجود داشت، هر چهار نفر، گرایش‌هایی به موسیقی ۱۲ نتی «آرنولد شوئنبرگ» و موسیقی سریال «آنتون وبرن» نشان دادند. این در حالی بود که مینی‌مالیسم با رد سریالیسم و عدم‌قطعیت «کیجی» [یکی به خاطر پیچیدگی‌های غیر ضروری و دیگری به خاطر آزادی پر هرج و مرج ] آغاز به کار کرده بود.


مینی‌مالیست‌ها، به نوبه خود، سبکی از موسیقی را ارائه کردند که جزء به جزء به میزان آنچه رد می‌کردند، رادیکال بود. مقاله موجز و پر سر و صدای رایش در سال ۱۹۶۸ با نام «به عنوان یک فرآیند تدریجی»، امروزه به عنوان یک مانیفست مطرح است. اگر چه این مقاله در مورد موسیقی خود او بود، اما نکاتی را در باب زیبایی‌شناسی مینی‌مالیسم در خود نهفته داشت. رایش معتقد بود که ساختار موسیقی- آنچه او فرآیند موسیقی می‌نامد- می‌بایست نزد شنونده محسوس باشد. برای حصول اطمینان از میزان قابلیت شنیده‌شدن، این فرآیند می‌بایست بسیار کند و نظام‌مند آشکار شود. رایش در این‌باره می‌گوید: «من به فرآیند‌های محسوس علاقه‌مند هستم، دوست دارم تا فرآیند را در قالب موسیقی بشنوم، همچنین یک فرآیند موسیقی برای اینکه بتواند به دقت شنیدار را تسهیل کند، باید بی‌نهایت و به تدریج اتفاق بیفتد تا آنجا که انگار نگاه متمرکز به عقربه‌های دقیقه‌شمار ساعت است، زیرا زمانی متوجه حرکت عقربه‌ها می‌شویم که مدتی در حرکت‌‌شان درنگ کنیم». رایش همچنین با صراحت، موارد ساختاری ناشنیدنی سریالیسم و عدم‌قطعیت را انکار می‌کند. اما نگاه دیگری وجود دارد که اگر قرار بود فرآیند‌ها به همان آهستگی که او می‌خواست اجرا شوند، قطعا موسیقی می‌بایست گستره وسیعی از زمان را در بر گیرد و نیز اگر قرار بود این فرآیند‌ها نامحسوس باقی بمانند، این موسیقی باید مقداری غیر عادی‌تر از آنچه ممکن است در ابتدا تکرار بی‌پیرایه به نظر رسد، طلب کند. تنها پس از چند دقیقه گوش دادن دقیق- معادل شنیداری تعقیب عقربه دقیقه‌شمار ساعت- است که تغییرات عجین با فرآیند‌ها عیان می‌شود. به هر حال، موسیقی مینی‌مالیستی در ناب‌ترین و استوارترین شکل خود، اولین بار در اواخر دهه ۱۹۵۰، توسط یانگ و اوایل دهه ۱۹۶۰، توسط رایلی تصنیف شد. رایش و گلاس نیز در اواسط دهه ۱۹۷۰ کانون تجاری این جنبش واقع شدند. البته تا اوایل دهه ۱۹۸۰ «مینی‌مالیست» خواندن این دو آهنگساز بی‌مفهوم بود، اما این عنوان هر چند نادرست، به آن اطلاق می‌شد. «ادوارد استریکلند»، مورخ، به شوخی آنها را «چهار معرکه مینی‌مالیست» نام نهاده که در برابر یکی شمرده شدن، مقاومت کرده‌اند. آنها به درستی اعتقاد دارند که سبک‌های موسیقایی‌شان بی‌نهایت با یکدیگر تفاوت دارد. در این بین میزان تفاوت موفقیت تجاری آنها باعث بروز رقابت میان چهار معرکه شد و آنها را به یک خانواده ناکارآمد و اهل مشاجره بدل کرد.


همه این مینی‌مالیست‌ها (مینی‌مالیست‌های آغازین)، در اواسط دهه ۱۹۳۰ در آمریکا متولد شده‌اند و همگی‌شان با عشق ورزیدن به موسیقی پاپ آمریکایی رشد کرده و تحت تاثیر اصوات و آیین‌های آسیایی قرار گرفته‌اند و همچنین همه به مرور زمان به شدت مذهبی شده و راهی منحصر به فرد را در موسیقی پیش گرفته‌اند. از میان اینان، فیلیپ گلاس جنجال‌برانگیزتر و تجاری‌تر و در ایران چهره شناخته شده‌تری است. گلاس پس از ساخت «انیشتین در ساحل» به صورت اجتناب‌ناپذیری به سمت اپرا و موسیقی و تئاتر کشیده شد. موفقیت وی آنقدر قابل توجه بود که به ایفای نقش جدی او در احیای اپرای آمریکایی انجامید، چراکه تا دهه ۱۹۷۰ این ژانر به قدری دچار افت و زوال شده بود که امکان احیای آن وجود نداشت. همکار گلاس در «انیشتین در ساحل» رابرت ویلسون، طراح صفحه معروف آمریکایی، بود. گلاس و ویلسون برای ساخت یک اپرا در جست‌وجوی یک شخصیت تاریخی ویژه برای اپرایشان بودند؛ چاپلین، هیتلر و نهایتا گاندی، که گلاس او را بسیار دوست دارد. اما سرانجام شخصیت محوری اپرای آنان، به پیشنهاد ویلسون، انیشتین می‌شود که البته مورد توجه گلاس هم قرار می‌گیرد، چرا که این دانشمند یک ویولنیست آماتور باذوق نیز محسوب می‌شد. آنچه که در این اپرا موسیقی گلاس را پراهمیت کرد این بود که نه شخصیت‌پردازی مطرح بود و نه روایت سینه به سینه، بلکه در ذهن گلاس، انیشتین از طریق موسیقی بی‌وقفه و تصاویری دیداری و تکرارشونده شکل می‌گرفت.


اما این تصاویر سمبل چه چیزی بودند؟ آیا گلاس قصد داشت با موسیقی خود یک تصویر شفاف و استعاری از انیشتین، موسیقیدان، دانشمند و انسان‌شناس، ارائه کند که در واقع نابودی هسته‌ای را میسر ساخته بود؟ آیا امکان‌پذیر خواهد بود آهنگسازی که در اوج شهرت خود، مظاهر زندگی اجتماعی‌اش بدون تغییر مانده و ساده و بی‌آلایش است و هنوز با عاطفه دست‌نخورده دوران جوانی نفس می‌کشد، بتواند شخصیت متافیزیکی آدمی را به موسیقی بکشد که همزمان هشدار به کشتاری می‌دهد که با خارج شدن علم از کنترل بشر حادث خواهد شد؟! زمانی‌که گلاس به شهرت رسیده بود، به خاطر نیاز مالی و امرار معاش، برمی‌گردد به سر کار اولش- تاکسیرانی- او خاطره‌ای از آن دوران را بیان می‌کند: «کمی از حادثه متروپولیتن گذشته بود که روزی خانمی خوش‌پوش سوار تاکسی من شد. پس از دیدن اسم راننده... به جلو خم شد وگفت: مرد جوان، آیا می‌دانی که هم اسم یکی از آهنگسازان بسیار مشهور هستی؟» گلاس به توضیح این مکالمه می‌پردازد: «خوب فیلیپ، کارت خیلی جالب بود. نظرت راجع به نوشتن یک اپرای واقعی چیست؟» منظور او از یک اپرای واقعی چه بود؟ «شاید بتوانی چیزی برای ارکستر، گروه کر و سولیست‌های من بنویسی. آنها تحت آموزش خواندن به روش اپرای سنتی بوده‌اند و به همان شیوه تمرین کرده‌اند». در ابتدا گلاس دچار تردید شد. چون او به این فکر افتاده بود که «انیشتین» به عنوان یک اثر رادیکال- بدون روایت، ارکستر و صداهای اپرایی- یک اپرای واقعی نبوده است و چنین افزود: «سنت اپرایی برای من مرده بود و نمی‌شد به احیای آن در دنیای اجراهایی، که من در آن فعالیت می‌کردم، امیدوار بود».


در نهایت او ایده چارچوب‌بندی زبان موسیقایی شعر در قالب متن اپرایی مرسوم‌تر را پذیرفت. قرار بود از طرف شهر نوتردام، که قرار بود اولین اجرای اثر در آنجا برگزار شود، ۲۰ هزار دلار به عنوان کمیسیون به او اهدا شود و گلاس به سرعت مشغول به کار شد. او در پیشنهاد موضوع اپرا تردید نکرد: گاندی؛ مردی که سه‌سال پیش توجه ویلسون را نتوانسته بود به خود جلب کند، هنوز مورد علاقه گلاس بود. گلاس به جای اینکه تلاش کند تا روایتی حماسی را خلق کند که تمام زندگی گاندی را یک‌جا خلاصه کند، تصمیم گرفت تا دوره‌ای خاص از فعالیت‌های تکوینی او را انتخاب کند. این بود که فلسفه سیاسی دفاع عاری از خشونت گاندی را، که به ساتیاگراها یا قدرت حقیقت معروف است، مبنای کار خویش قرار داد. گلاس خود را یک آهنگساز متغیر می‌داند. او در سال ۱۹۸۷ در مورد خود می‌گوید: «من در آغاز یک آهنگساز تجربی بودم، اما حالا بیشتر یک آهنگساز مردمی هستم». او در سال ۱۹۸۸ مسیر خود را برای دهه ۱۹۹۰ ترسیم کرد: «من حق خود می‌دانم که مسیر کاری‌ام را تغییر دهم. هر هنرمندی این حق را دارد. ممکن است سوءتفاهمی اتفاق بیفتد. من هرگز نمی‌خواستم یک هنرمند باریک‌اندیش باشم. هدف من همواره جلب تعداد بیشتری از مردم به کارم بوده است. این آن چیزی است که انجام داده ام». اما آیا کیوان میرهادی نیز می‌تواند با این صراحت درباره خود چنین سخنی را بازگو کند؟ آیا او همواره با تمامی تلاش‌های پیاپی و بی‌وقفه‌اش توانسته خیل عظیمی از مخاطبان را به سوی خود جلب کند؟ آیا او هوادارانی را برای خود به دست آورده و در میان آنان محبوبیتی کسب کرده است؟ قطعا جواب منفی است. تردیدی وجود ندارد که میرهادی عاشق موسیقی است. او از اولین کسانی است که فعالیت‌های جدی را در حوزه موسیقی مدرن در ایران پی گرفته و برای اجرای آثاری از این دست، ارکستری را با زحمات فراوان و بدون هیچ حمایتی و با بودجه‌های ناچیز شخصی (که تمامی آن تنها از راه تدریس تامین می‌شود) راه‌اندازی کرده است.


اجراهای او تا جایی که شرایط و امکانات اجازه می‌دهند، موجه و بدون کاستی است. اما او همواره باید دغدغه مخاطب را داشته باشد، نه به این سبب که محبوبیتی وجود ندارد، بلکه به این دلیل که درک موسیقایی بخش عمده‌ای از مخاطبانش یک قرن از مخاطبان گلاس دور‌تر است. به تلاش‌های کیوان میرهادی و گروهش آفرین می‌گوییم و تحسین‌شان می‌کنیم چرا که بدون وابستگی به سازمان‌ها و ارگان‌های داخلی و خارجی و با تکیه بر عزت نفس یادآوری می‌کنند که همواره پیروزی از آن آنهاست.

 

بازديد : بار          | پنجشنبه 19 شهریور1388          نویسنده : پیام حجابیان        
مروری بر نیم قرن فعالیت هنری اکبر گلپایگانی --------مبحث بزرگان موسیقی ایران

صدای خوش در خانواده گلپایگانی موروثی بوده است به طوری که گفته می شود پدر بزرگ ایشان دارای صدایی خوش و غرایی بوده است. پدر آقای گلپا هم به علت صدای خوشش به حاج حسین بلبل شهرت داشته است. او در پنج سالگی مادر خود را از دست می دهد و این حادثه غم انگیز در آن زمان تاثیر بدی بر روحیه وی که در آن زمان کودک پنج ساله ای بوده گذاشته بود. خود ایشان در خاطراتشان در این مورد می گویند، در آن زمان برای سلامتی مادرم اذان خواندم و تا یک ماه هر روز مناجات می خواندم. در سال ۱۳۱۸، گلپا وارد دبستان فرهنگ می شود. 


در سال ۱۳۲۰ وی به طور جدی و منظم تعلیم موسیقی و دستگاه ها را نزد پدر آغاز می کند. در سال ۱۳۲۶ ایشان اولین تجربه شرکت در یک گروه ارکستر کر را پیدا می کند و در سال ۱۳۲۷ در انجمن موسیقی مدرسه نظام عضو می شود و اما از سال ۱۳۲۸ به بعد کم کم با اساتید طراز اول موسیقی آشنا می شود و تعلیم را زیر نظر این اساتید آغاز می کند.
▪ از استادان ایشان می توان به این اساتید اشاره کرد:
مرحوم حسن یکرنگی (از شاگردان اقبال آذر)، استاد دکتر نور علی خان برومند (از شاگردان درویش خان)، استاد اسماعیل قهرمانی (از شاگردان میرزا عبدالله)، استاد ابوالحسن صبا، استاد یوسف فروتن، استاد حاج محمد مجرد ایرانی، استاد عبدالله دوامی، استاد ادیب خوانساری، استاد حسین طاهرزاده، استاد سلیمان امیر قاسمی و ...
جناب گلپا پس از سال ها شاگردی این اساتید طراز اول و از طرف دیگر دوستی عمیق با هنرمندانی چون بنان، قوامی، محجوبی، عبادی، شهناز، تجویدی، بهاری، کسایی و ... از لحاظ دستگاه ها و مایه ها و ردیف موسیقی ایرانی به بالاترین درجه ممکن دست می یابد.


وی سپس در اثنای سال های ۱۳۳۵ به بعد فقط در محافل خصوصی و با ساز اساتیدی چون صبا، برومند، قهرمانی، فروتن و محجوبی آوازهایی با غزل های ناب حافظ و سعدی اجرا می کرده است. تا اینکه در سال ۱۳۳۵ سازمان یونسکو از ایشان و استاد برومند و استاد بهاری برای اجرای آواز و موسیقی ایرانی دعوت به عمل می آورد و در این سال این ۳ استاد بزرگوار به عنوان اولین هنرمندان ایرانی برای اجرای کنسرت به خارج از ایران دعوت می شوند که اجرای دو آواز گلپا در دستگاه سه گاه و مایه بیات اصفهان با تار نور علی برومند و کمانچه اصغر بهاری با دو غزل از سعدی بسیار جذاب و شنیدنی است.
در سال ۱۳۳۷ وی از سوی زنده یاد داود پیرنیا مبتکر برنامه وزین برنامه گلها به رادیو و گلها دعوت می شود و از این سال به بعد آثار متععد ایشان در برنامه های گلها پرتو افشانی می کند. آوای ملکوتی و بی بدیل گلپا در اجرای آواز ایرانی به قدری جذاب و دلنشین بود که همه اساتید اذعان دارند که در آن سالها اکبر گلپایگانی مردم را با آواز آشتی داد و مردم شیفته آوای آوازهای وی با آن تحریرهای جذاب و بدیع و تکرار نشدنی می شدند که در ادامه به قسمتی از این محبوبیت و تاثیر به سزای ایشان در نقش اعتلای آواز اشاره می شود اما قبل از آن به تعدادی از کارهای پایه ای وی در زمینه گوشه ها و دستگاه های موسیقی ایرانی اشاره ای گذرا کنیم:


آقای گلپایگانی علاوه بر اجرا کردن بی نقص و استادانه گوشه ها و دستگاه ها، کارهای بسیار پایه ای و اجرایی در موسیقی ما انجام داده است که حق بسیار بزرگی بر گردن موسیقی ما دارد. وی در مصاحبه ای با روزنامه شرق چنین گفته است: من روی دستگاه راست پنج گاه خیلی کار کرده ام و قصد دارم چیزی نزدیک به ۷۰ گوشه ناشناخته در این دستگاه را که پیدا کرده ام چاپ و منتشر کنم.
در كتاب زمزمه های پایدار از جناب گلپا سوال شده است: كارشناسان موسیقی ایرانی معتقدند كه در بین خوانندگان شما تسلط بیشتری به مركب خوانی دارید. گلپا: یعنی با سبکی كه من روی خواندن راست پنجگاه پیاده كردم می توانم به هر دستگاهی كه می خواهم بروم. این همان كار مدلاسیون یا گدار و مركب خوانی است كه من آن را به نام خود به ثبت رسانیده ام. یعنی در اجرای راست پنجگاه خیلی راحت می توانم به شور، دشتی، سه گاه یا چهار گاه یا هر مایه و گوشه دیگر بروم...


اما در مجله موسیقی قرن ۲۱ نیز از گلپا چنین سوال شده است:نظرتان در مورد مركب خوانی چیست؟ امروزه هر كس آمده مثلا یك ماهور بخواند. داد و شكسته و هر چی كه بوده را می خواند و ماهور را تا آخر می رود. حالا من هم برای شما یك ماهور می خوانم. از ماهور به سلمك می روم بعد به شوشتری و از شوشتری به منصوری و از آنجا به چهارگاه و از اینجا به لیلی و مجنون و از اینجا دوباره به ماهور بر می گردم.
این یك مركب خوانی است. یاد گرفتن این كه كاری ندارد. اما من در این میان كار دیگر می كنم كه آن كار مشكل است. ببینید وقتی من ماهور را شروع می كنم و می روم به شوشتری و چهارگاه و لیلی و مجنون و... آن وقت یك سه گاه می خوانم. این مشكل است چرا برای اینكه آنچه كه قبلا خوانده بودم گوشه بودند اما وقتی كه وارد سه گاه شدیم یعنی اینكه از یك دستگاهی وارد دستگاه دیگر شده ایم. در جای دیگر این مجله، آقای گلپا می گوید: من هم یك لحظه بیكار ننشستم.


چه در ایران و خارج دو دستگاه مهم را كه برای جوانان خیلی مشكل جلوه داده و بزرگ كرده اند را با مدلاسیون های جدیدی درست كردم. راست پنج گاه و نوا را می گویم. الان هم دارم آنها را درس می دهم. مدلاسیون هایی كه در سه گاه و شور و بیات اصفهان بود پایه ای درست كردم. راست پنج گاه را آنطور به هنر آموزان درس می دهم كه آنها با خواندن راست پنج گاه و نوا تمام دستگاه های موسیقی ایرانی و گوشه ها را فرا گیرند...
▪ اما بد نیست نگاهی گذرا به تعدادی از افتخارات جناب آقای گلپا داشته باشم:
۱) اجرای آواز در سازمان یونسکو (سال ۱۳۳۵) به دعوت این سازمان و اولین خواننده ایرانی که در خارج از ایران کنسرت داشته است.
۲) اجرای بیشترین آواز در برنامه گلها و تنها خواننده ای که در تمام سلسله برنامه های گلها شرکت داشته است.
۳) تدریس موسیقی ایرانی و آواز بنا به دعوت دانشکده میوزیک بیلدینگ یوسی.ال.ا کالیفرنیا در سال ۱۳۴۰
۴) اجرای برنامه در رویال دایان لندن در سال ۱۳۵۲ (اجرای برنامه در حضور و در کنار برترین خوانندگان جهان از هر کشوری - در این برنامه از هر کشور برترین خواننده برای اجرای برنامه اعزام شده بود که از ایران جناب آقای گلپایگانی دعوت شده بود
۵) دریافت دکترای افتخاری هنر در رشته آواز از دانشگاه کلمبیای آمریکا (استاد گلپا اولین ایرانی است که موفق به دریافت دکترای افتخاری هنر در زمینه موسیقی می باشد).
۶) دریافت دکترای افتخاری اقتصاد و هنر از سازمان یونسکو در سال ۱۳۸۱
۷) دریافت دکترای افتخاری و اسکار هنر موسیقی در سال ۱۳۸۴ از دانشگاه بوداپست مجارستان.
۸) دریافت دکترای افتخاری و مدال هنر در سال ۱۳۸۴ از سازمان ملل متحد و نماینده این سازمان پروفسور مازیتینی.
۹) گنجاندن آوای آواز آقای گلپا در یک فیلم جهانی "مده آ" ساخته کارگردان مشهور ایتالیایی پازولینی. وی تنها خواننده ایرانی است که صدایش در یک فیلم جهانی گنجانده شده است.
۱۰) انتخاب به عنوان محبوبترین خواننده سال ۱۳۸۰ در بین تمام خوانندگان ایرانی داخل و خارج از کشور و انتخاب ترانه عشق پاک (من تو را آسان نیاوردم به دست) به عنوان برترین آهنگ سال.
۱۱) شکست رکورد پرفروش ترین کاست. کاستهای ایشان در سال ۱۳۸۲ پر فروش ترین آثار سال شد و به رکوردی تکرار نشدنی دست یافت آن هم پس از ۲۵ سال دوری ایشان.

بازديد : بار          | پنجشنبه 19 شهریور1388          نویسنده : پیام حجابیان        
هنر شنیدن موسیقی --------مبحث فلسفه و نظریات موسیقی

پرسش درباره ساختار موسیقایی مانند تونالیته یا بخشهای هارمونیک ترانه معمولا با سکوت و نگاهی تهی و بی احساس روبرو خواهد شد.
این بیماری ضد موسیقی درواقع نتیجه سیستم تربیتی و آموزشی است که در آن هنر، یک جنبه تجملی و غیر ضروری تلقی میشود. بسیاری از خوانندگان این مطلب از پیامدهای ناگوار این شیوه آگاهند و من بیش از این به بررسی مشکل نمی پردازم، بلکه قصد دارم به راه حل آن و یافتن پاسخ این پرسشها که موسیقی چیست و چگونه باید به آن گوش دهیم و چگونه میتوان "کیفیت شنیدن" را تعریف کرد، فکر کنم.


ظاهرا عموم مردم نمیدانند که "هنر، در معنای کامل آن، نمیتواند به سرعت درک شود و برای حواس آموزش ندیده و غیر حساس امری بدیهی و آشکار به شمار نمی آید". هنر، در واقع نوعی چیدمان جدید از مناسبتها و مفاهیمی است که حواس انسان را به نوعی کاملا متفاوت از زندگی روزمره تحت تاثیر قرار میدهد و تجربه ای تازه در اختیار او میگذارد.
یک عکاس، یک واقعه معمولی را به شکلی غیر معمول ضبط میکند و با در قاب قرار دادن لحظه ای از زندگی روزمره، به اجزائ نامربوطی که میبیند، ارتباطی میبخشد که برای چشم بی تجربه قابل دیدن نبوده است.


نامتعارف بودن، یکی از موارد مشخصه هنر است، این جنبه ایست که موجب گسترده شدن روند عادی تفکر میشود و این گسترش و دست یافتن به دیدگاههای تازه است که منبع اصلی لذت بردن از هنر به شمار می آید. آنچه موجب تحریک سریع و دور از ظرافت حواس و احساسات شود، بدون اینکه در آن تفکر یا توجهی به کار رفته باشد یا چنین انتظاری از مخاطب وجود داشته باشد، قطعا هنر نخواهد بود.
موضوع گفتگوی ما، هنر موسیقی است و آنچه موسیقی را از هنرهای دیگر متمایز میکند این است که موسیقی، انتزاعی ترین شکل هنر به شمار میرود و چیزی به جز خودش را بیان نمیکند. موسیقی بدون ساختار باطنی و درونگرایانه اش هیچ است و دسته بندی کردن آن کاری است که به ناچار انجام شده است و در تعریف ذات موسیقی بی تاثیر بوده است.


برای بیشتر موسیقی دانان، موسیقی دارای جنبه های قابل درکی است که در هنرهای تجسمی هم کاربرد دارند، مانند شکل، رنگ، بافت، بعد و حجم . موسیقی میتواند بدون هیچ تحریک خارجی، دیده/شنیده و لمس شود.
بیشتر رهبران ارکستر میتوانند به نتها نگاه کنند و در ذهن خود یک اجرای ایده آل را با در نظر گرفتن تمام این مشخصات، مجسم کنند، بدون اینکه نگران شکل ظاهری سازها باشند. موسیقی، حتا در انتزاعی ترین شکل خود میتواند تداعی کننده رنگ و فرم باشد.


من در اولین سال کالج با کمال تعجب متوجه شدم که در تمام رسیتالها و کنسرتها، ردیف اول و دوم صندلیها به ترتیب توسط استادان دانشکده ریاضی و فیزیک اشغال میشد.
از همان زمان و طی تحقیقات بعدی متوجه شدم که ریاضی دانان و فیزیک دانان، به خصوص آنهایی که با بخش تئوری آن سر و کار دارند، درک، عشق و احترام بی اندازه ای نسبت به موسیقی دارند بسیاری از آنان موسیقی دان هم هستند.


کسانی که به این موضوع علاقه دارند به خوبی میدانند که اینشتین ویولون مینواخت و تا جایی که میدانیم نوازنده خوبی هم بود. چرا که علوم ریاضی و فیزیک وهنر موسیقی تا حد بسیاری متکی به تفکر انتزاعی هستند و داشتن درک صحیح و یا دست داشتن در یکی از آنها، تاثیر بسیار مثبتی در توانایی یادگیری دیگری دارد و اگر شخصی در هر سه آنها مهارت داشته باشد که دیگر خوشبخت ترین دانشمند به شمار می رود.
خوب، گوش کردن به یکی از فوگ های fugue باخ مانند چیست؟ فوگ نوعی موسیقی پلی فونیک (چند صدایی) است که آواهای موجود در آن (یا به عبارتی ملودیهای آن) از دو تا شش صدای مشخص و مجزا تشکیل شده است که به صورت عمودی در کنار هم قرار گرفته اند و یک فرم اوج گیرنده هارمونیک را به وجود می آورند.


درواقع چیزی شبیه گوش دادن به صحبتهای همزمان ۲ تا ۶ نفر است که به طور همزمان درباره موضوع واحدی صحبت میکنند. شنونده میتواند موضوع کلی صحبت را بشنود، و متوجه شود که این گروه در کجا با هم توافق دارند و کجا مخالف یکدیگرند.
درواقع، تفاوت و تشابه میان "گوش دادن" و "شنیدن" مانند نسبت "فکر کردن" و "حس کردن" است. روشن کردن رادیو و انجام دادن کاری دیگر، گوش کردن نیست، و از طرفی توجه کردن به کاری که انجام میدهید هم به شمار نمی آید. گوش کردن، توجه کردن است و این کاری است که انجام دادنش، به اشتیاق برای درک مطلب نیاز دارد و روندی بسیار پویا و مشارکتی دارد.


هدف هنر سوق دادن انسان به سوی خشنودی نیست و برای این به وجود نیامده است که به شما احساسی بدهد یا احساسی بگیرد، ذهنتان را کسل رده و شما را به خواب ببرد، بلکه کار هنر این است که درون انسان را سرشار از زندگی کرده، ذهن او را فعالتر و قابلیتها، قدرت درک و آگاهیهایش را گسترش دهد.
تعجبی ندارد که هنر در دستگاههای دولتی یک تجمل به شمار می آید. پابلو پیکاسو نقاش مدرن اسپانیایی گفته است: "هنر باید با تیغ هایی تیز تجهیز شود".
گوش دادن به موسیقی به معنای تسلیم شدن به آن نیست، بلکه به معنای درگیر شدن با فرمها و مفاهیم درونی آن و درهم آمیختن این مفاهیم با آنچه در ذهن داریم، است و لذت بزرگی که از پیش بینی کردن رازها و فراز و فرودهای منطقی آن میبریم به اندازه غافلگیر شدن در انتهای یک رمان ادبی زیبا، و حتا بیشتر از آن، به زندگی ما غنا میبخشد

بازديد : بار          | پنجشنبه 19 شهریور1388          نویسنده : پیام حجابیان        
آهنگ پاشنه صناری از منو چهر سخائی-------خاطره ها

آهنگ پاشنه صناری از منو چهر سخائی-------خاطره ها

بازديد : بار          | چهارشنبه 18 شهریور1388          نویسنده : پیام حجابیان        
راک کلاسیک--------مبحث موسیقی راک و پاپ

راک کلاسیک Classic rock در اصل به عنوان یک قالب برای برنامه ریزی ایستگاههای رادیویی به وجود آمد که از قالب موسیقی راک آلبومی یا AOR - قالبی دیگر برای انتخاب و دسته بندی موسیقی در رادیو بر اساس انتخاب موسیقی از آلبومهای استودیویی راک در اوایل دهه ۸۰ - گرفته شده بود.
این قالب موسیقی راک در ایالات متحده شامل مجموعه ترانه های بسیار اما محدودی است که از سالهای ۶۰ تا بیشتر دهه ۸۰ را دربر میگیرد و بیشترین تاکید آن بر ترانه های بسیار موفق قدیمی تر از هنرمندانی است که به طور کلی به "دوران راک کلاسیک" مربوط هستند.


● سرچشمه های رادیوی راک کلاسیک
سرچشمه قالب راک کلاسیک برای رادیو را میتوان تا دوران گروه بیتلز و آلبوم پیشروی آنها Sgt. Pepper�۰۳۹;s Lonely Hearts Club Band پیگیری کرد. این آلبوم - به خصوص با صعود تدریجی برنامه رادیویی روی موج FM - مسیر چندین قالب موسیقی راک اند رول را برای همیشه تغییر داد. زیرا برای پخش این آلبوم بین رادیوهای AM و FM رقابتی ایجاد شده بود و از آنجایی که Sgt. Pepper هیچ تک ترانه ای منتشر نکرده بود، ترانه های مختلفی از آلبوم توسط ایستگاهها پخش میشد.
چیزی نگذشت که ایستگاههای رادیویی و هنرمندان، هردو متوجه شدند که پخش ترانه های یک آلبوم میتواند بسیار بیشتر از پخش ترانه های موجود در فهرست Top ۴۰ برنامه پر کن و در عین حال پر مخاطب باشد.
در اواخر دهه ۶۰ و دهه ۷۰، این شیوه به ابداع یک برنامه رادیویی با عنوان progressive rock انجامید. این قالب دارای عناصری از رادیو آزاد بود که در آن disc jockeys - مسئول انتخاب و تعویض موسیقی - کنترل کننده آنچه پخش میشد بود. به زودی یک گونه تجاری تر به نام راک آلبومی یا album rock در میانه دهه ۷۰ ظهور کرد. این قالب بیشتر بر انتخاب از ترانه های یک آلبوم شکل گرفته بود که البته بر مبنای یک فهرست پخش منظم تر و مقیدتر قرار داشت.
راک آلبومی در باقی دهه ۷۰ و اوایل ۸۰ محبوبیت خود را حفظ کرد اما در انتهای دهه ۸۰، با ظهور کامپکت دیسک یا CD و جایگزینی آلبوم با آن و همچنین همراه با تغییر رویه ایستگاههای رادیویی، که دیگر هماهنگ با تحولات و "مد" روز موسقی پیش نمیرفتند، به راک کلاسیک تبدیل شد.
اولین ایستگاهی که خود را "کلاسیک راک" نامید، WYSP فیلادلفیا بود. در ماه ژانویه ۱۹۸۱، پس از یک جلسه بحث گروهی بین مدیر برنامه رادیو دیک هانگیت Dick Hungate و مشاور شبکه لی آبرامز Lee Abrams، عنوان کلاسیک راک از میان نامهایی چون timeless (همیشگی) و vintage (آشنا و قدیمی) انتخاب شد. مدتی بعد در همین سال، قالب مشابهی توسط ایستگاه رادیویی KQRS مینیاپولیس به کار گرفته شد. در سال ۱۹۸۲، جورج جیمارک George Gimarc –تهیه کننده صفحه و برنامه رادیویی و disc jockey اهل تگزاس) مامور طراحی نوع جدیدی ایستگاه رادیویی ترانه های قدیمی شد که بالاخره در ایستگاه KRQX راه اندازی شد و راک کلاسیک نام گرفت.


در سال ۱۹۸۵ فرد جیکوبز Fred Jacobs از کمپانی Jacobs Media و گری گوتری Gary Guthrie از Edinborough Rand، این قالب را فراتر از ایستگاههای فعلی آن گسترش داده و به زودی ایستگاههای دیگر نیز به آنان تاسی جستند. در طی دو سال بعد، بیش از ۴۰ ایستگاه رادیویی در سراسر آمریکا خود را "راک کلاسیک" یا "ترانه های کلاسیک" مینامیدند.
راک کلاسیک از این جهت که قالب آن بر اساس موسیقی گذشته شکل گرفته است، در رده oldies radio قرار میگیرد که البته فهرست ترانه ها و هنرمندان منتخب آنها در مقایسه با قالبهای Top ۴۰ و انواع مشابه که به پخش محصولات جدید میپردازند، بسیار مشخصتر و با ثبات تر هستند.
با این حال، در هر رادیو راک کلاسیک، گروهها و ترانه های مختلف موجود در سبک و سیاق تغییر میکردند و گاهی هنرمندان محلی که بازار بهتری داشتند در فهرست یک ایستگاه موجود بودند و در ایستگاههای دیگر دیده نمیشدند. علاوه بر اینها، در طی روند انتخاب ترانه توسط DJ و با توجه به سلیقه شنوندگان، گاهی ترانه هایی در میان راک کلاسیک پخش میشد که تنها در حاشیه این دوران جای داشت. بعضی از ایستگاهها برای جلب شنوندگان، راک کلاسیک را در ترکیب با قالبهای دیگری چون راک مدرن پخش میکردند. ترکیب راک کلاسیک و راک مدرن تحت عنوان راک پویا یا active rock نیز شناخته میشود.


● هنرمندان و آلبومهای کلیدی
آلبومها، هنرمندان و ترانه های اصلی که اکثر اوقات در رادیوهای راک کلاسیک پخش میشوند نشانگر زیرمجموعه ای از آلبومها و هنرمندانی هستند که در دوران به اصطلاح "راک کلاسیک" از محبوبیت برخوردار بودند. دیرپاترین ترانه ها و هنرمندان راک کلاسیک، نه تنها برای شنوندگان قدیم، که برای نسل جدید هم جذاب هستند.
گروهها و خواننده های هارد راک hard rock و راک پیشرو progressive rock، ستون اصلی راک کلاسیک هستند که شاخص ترینشان Pink Floyd، Led Zeppelin، Queen ، Deep Purple، David Bowie، Iron Maiden، Rolling Stones، The Who، Black Sabbath، Jethro Tull و Dire Straits هستند.
وجود ترانه های متفاوتی از گروههای مذکور در فهرست ترانه های راک کلاسیک حتمی است. تعدادی از هنرمندان راک آمریکا نیز از مهره های اصلی راک کلاسیک به شمار میروند، از جمله Jimi Hendrix، Aerosmith، The Doors، the Eagles، Lynyrd Skynyrd، The Allman Brothers Band، Alice Cooper، Tom Petty، Creedence Clearwater Revival و Joe Walsh. گروههای ارینا راک Arena rock مانند Styx، Boston ، Journey، Foreigner و Supertramp نیز در ایستگاههای راک کلاسیک پخش میشوند.


تنها گروه استرالیایی که همواره در فهرست راک کلاسیک قرار داشته، گروه AC/DC با ترانه هایی چون Back In Black و Highway To Hell است.
گروههای متعدد دیگری نیز هستند که موسیقی آنها هر از گاه در ایستگاههای راک کلاسیک پخش میشودف اما این حضور محدود به چند ترانه آشناست. برای مثال، گروههای Kiss و Steppenwolf چندین آلبوم استودیویی دارند، اما احتمال اینکه تنها ترانه هایی چون Born to Be Wild و Rock and Roll All Nite از آنها پخش شود بیشتر است.
آلبومهای مفهومی یا Concept albums، به طور غیر مستقیم به قالب آلبوم راک album-rock منتهی شده و به یکی از اجزاء مهم راک کلاسیک تبدیل شدند. از جمله برجسته ترین آثار آلبومها میتوان به چهار آلبوم مفهومی پینک فلوید از جمله The Wall و Dark Side of the Moon و همچنین دو راک اپرای مهم گروه The Who به نامهای Tommy و Quadrophenia اشاره نمود. آلبوم Who�۰۳۹;s Next سال ۱۹۷۱ گروه The Who، از بیشترین تعداد پخش در میان آلبومهای راک کلاسیک برخوردار است.


هرچند در بیشتر اوقات هنرمندان دوران ارینا راک در دهه ۷۰، تنها با چند ترانه معدود بسیار محبوب و تعداد اندکی آلبوم ارائه میشوند، اما شاید این دوران یکی از بزرگترین زیرمجموعه های قالب راک کلاسیک باشد. گروهها و هنرمندانی چون Styx، Grand Funk، Kiss، Bad Company، Queen و پیتر فرامپتون Peter Frampton و همچنین ستارگان بزرگ راک جنوبی Southern rock مانند Lynyrd Skynyrd، The Eaglesو لیندا رانستندت Linda Ronstadt همه بخش بزرگی از فهرست ترانه های قالب راک کلاسیک را تشکیل میدانند. آثار این دوره هنرمندان محبوب ترانه سرا/خواننده مانند التون جان Elton John، بیلی جوئل Billy Joel و جکسون براون Jackson Browne همه در فهرست راک کلاسیک قرار دارند، در حالی که آثار بعدی آنان در زمره این قالب قرار ندارد.
تقریبا هر ایستگاه برای متفاوت بودن با دیگران، تنظیمات ظریفی بر فهرست خود انجام میدهد که ممکن است ترانه هایی را حذف و تعداد دیگری را به آن بیافزاید.به همین دلیل ممکن است بعضی از فهرستهای پخش راک کلاسیک شامل هارد راک hard rock /هوی متال heavy metal مانند Rush ، Guns N�۰۳۹; Roses و Van Halen هم باشد که ترانه هایشان در دهه ۸۰ بسیار محبوب بود. ترانه ها یا دوره های خاصی از آثار این هنرمندان بیش از آثار دیگرشان مناسب با قالب راک کلاسیک است و در ایستگاههای مختلف پخش میشود.


علاوه بر اینها، تعدادی از ایستگاههای راک کلاسیک، به استفاده از ترانه های دهه ۹۰ نیز روی آورده اند که در میان آنها میتوان به Pearl Jam و Nirvana و همچنین گروههای متاثر از jam-bandف مانند Black Crowes، Blues Traveler و Phish اشاره نمود. آثار این هنرمندان بسیار اندک و با دقت انتخاب و پخش میشود زیرا حضور آنها در راک کلاسیک، بحث برانگیز بوده و هنوز تصمیم قطعی برایشان گرفته نشده است.
تقریبا تمام هنرمندان راک کلاسیک به غیر از جیمی هندریکس، Phil Lynott و فردی مرکوری Freddie Mercury از نژاد سفید -اروپایی- و مذکر- به استثنای گروه Heart، The Pretenders ، گریس اسلیک Grace Slick و جانیس جاپلین Janis Joplin- بودند.


● قالب ترانه های کلاسیک
یکی از انشعابات راک کلاسیک، ترانه های محبوب کلاسیک یا classic hits است که در آن علاوه بر وجود اکثر ترانه های راک کلاسیک، آثار R&B و پاپ نیز به چشم میخورد و درواقع حدفاصل میان راک کلاسیک با تمرکز بر راک دهه ۷۰ و قالب وسیع ترانه های قدیمی یا oldies است.
● "راک کلاسیک" سمفونیک
راک کلاسیک نام یک مجموعه آلبوم از ارکستر سمفونیک لندن نیز هست که در آنها، آثار راک کلاسیک با تنظیم ارکسترال اجرا شده است. این آلبومها شامل تنظیمهای "کلاسیک" ترانه های مشهوری از فرانک زاپا Frank Zappa، رولینگ استونز، هری نیلسون Harry Nilsson، Procol Harum و عده ای دیگر هستند.
تولید مجموعه "راک کلاسیک" از سال ۱۹۷۹ در کمپانی RSO آغاز شد و الهام بخش دو مجموعه دیگر در کمپانی RCA شد که یکی از آنها مجموعه مشهور Hooked On Classics به رهبری لویس کلارک Louis Clark و دیگری آلبوم سمفونیکی است که به آثار گروههای خاصی اختصاص یافته و توسط دیوید پالمر David Palmer از گروه Jethro Tull رهبری شده است. این مجموعه به آثار گروههایی چون Jethro Tull، Genesis، Yes، Pink Floyd ، Queen و The Beatles اختصاص یافته است

بازديد : بار          | چهارشنبه 18 شهریور1388          نویسنده : پیام حجابیان        
( Genesis)، گروه جنسیس ---------مبحث گروه های موسیقی ایران و خارج

گروه جنسیس( Genesis)، یكی از معروفترین گروه‌های پاپ و راك دنیا كه نزدیك به چهار ده از فعالیتش می‌گذرد و تا كنون نزدیك به ۱۶۰ میلیون آلبوم به فروش رسانده، در حال حاضر سرگرم برگزاری تور كنسرت‌هایش در اروپا و آمریكاست.
گروه جنسیس اولین آلبومش را در سال ۱۹۶۹ منتشر كرد و در طول چند دهه عمری كه پشت سر گذاشته، فراز و نشیبهای زیادی را طی كرده و با توجه به تغییر و تحولاتی كه در تركیب گروه اتفاق افتاد، می‌توان فعالیت‌ها و دستاوردهای گروه جنسیس را به سه دوره مختلف تقسیم كرد كه از لحاظ موسیقایی و سبك كار متفاوت هستند: در دهه هفتاد میلادی، گروه جنسیس با ارایه ترانه‌هایی با ساختاری پیچیده و همچنین اجرای كنسرت‌هایی كه از جنبه‌های هنری و نمایشی برخوردار بودند، به یكی از مهمترین و محبوب‌ترین گروههای راك در جهان بدل شد.


با جدا شدن پیتر گابریل‌Peter Gabriel‌ و استیو هاكت‌Steve Hackett‌ از گروه و برجسته شدن نقش فیل كالینز‌Phil Collins‌ به‌عنوان خواننده، سبك كار گروه جنسیس هم تغییر كرد و از اواخر دهه هفتاد میلادی به بعد به جرگه گروه‌های پیوست كه بیش از همه ترانه های راك به اصطلاح همه‌پسند عرضه می‌كنند.به گزارش رادیو آلمان ، جنسیس بعد از جدا شدن فیل كالینز در دهه نود میلادی فصل تازه‌ای را شروع كرد كه از لحاظ سبك به دوره اول فعالیتهای گروه بی‌شباهت نبود. در دهه نود میلادی خوانندگی گروه را ری ویلسون‌Ray Wilson‌ برعهده داشت، اما در این دوره جنسیس نتوانست به آن موفقیت گذشته دست یابد :‌Bildunterschrift‌ نخستین جرقه‌های شكل‌گیری گروه جنسیس برمی‌گردد به سال ۱۹۶۸ میلادی. در آن سال بود كه چند تن از شاگردان یكی از مدرسه‌های شبانه‌روزی انگلیس به اسم‌Chaterhouse‌ كه عضو دو بند مختلف بودند، در هم ادغام شدند و به این ترتیب بود كه نطفه گروه جنسیس به وجود آمد.


یكی از این دو گروه‌The Garden Wall‌ نام داشت كه در آن پیتر گابریل خوانندگی می‌كرد و تونی بنكس‌Tony Banks‌ هم پیانو می‌زد. آن گروه دیگر‌The Anon‌ نام داشت كه مایك راثرفور‌Mike Rutherford‌ و آنتونی فیلیپزAnthony hilllips‌ گیتاریست‌های آن بودند. بعد از ادغام شدن این دو گروه جان سیلور‌John Silver‌ به عنوان درامر به این گروه نوپا ملحق شد، البته ذكر این نكته لازم است كه گروه هنوز جنسیس نام نداشت. در آن زمان پیتر گابریل شعر ترانه‌ها را می‌سرود و آهنگ‌ها نیز محصول همكاری اعضای گروه بود. یكی از همكلاسی‌های اعضای گروه به نام جاناتان كینگ‌Jonathan King‌ به آنها پیشنهاد همكاری و كمك در تهیه و انتشار یك آلبوم می‌كند. نام جنسیس، به معنی آفرینش یا پیدایش، كه درواقع فصل اول كتاب توارات نیز است، به پیشنهاد همین جاناتان كینگ انتخاب شده است.
مایك راثرفور گیتاریست و بایسیت گروه جنسیس درباره آن دوران می‌گوید: وقتی كه ما فعالیتمان را شروع كردیم، گروه‌های زیادی وجود نداشت. بازار موسیقی آن دوران به صورت امروزی و تا این اندازه جدی نبود؛ بیشتر جنبه هنری و تفریحی داشت. امروز ما با یك صنعت عظیم موسیقی سروكار داریم و با هزاران گروه مختلفی كه در این زمینه فعال هستند. راستش من دلم برای فضای جذاب پرهرج و مرج آن دوره تنگ شده.

امروز كوچك‌ترین جز یك قطعه، كاملا حساب‌شده است. ولی خب عجیب اینجاست كه از لحاظ موسیقایی اتفاق خاصی نیفتاده. بیتل‌ها هنوز كه هنوز است گروه محبوب محسوب می‌شوند و ترانه‌هایشان شنوندگان زیادی دارد. اولین آلبوم گروه جنسیس در تابستان سال ۱۹۶۹ به انتشار رسید، آلبومی به نام‌From Genesis to Revelation‌ از پیدایش تا قیامت.
البته تهیه این آلبوم همانطور كه در پیش اشاره شد، با همكاری جاناتان كینگ صورت گرفت. نكته درخور توجه اینكه این تهیه‌كننده، بعد از ضبط آلبوم، بدون گرفتن اجازه از اعضای گروه جنسیس، چند تنظم‌كننده را مأمور كرد كه با وارد كردن سازهای زهی و بادی، به قطعات گروه حال وهوایی همه‌پسند ببخشند. با وجود این، اولین كار جنسیس با استقبال چندانی روبرو نشد و اینطور كه گفته می‌شود، فقط ۶۰۰نسخه از این آلبوم به فروش رفته است. بعد از این جریان، گروه جنسیس به همكاریش با جاناتان كینگ خاتمه داد و اكثر اعضای گروه هم تصمیم گرفتند كه بطور جدی و كاملا حرفه‌ای كار موسیقی را دنبال كنند. تنها نوازنده درامز، یعنی جان سیلور راه دیگری را پیش گرفت و برای تحصیل راهی آمریكا شد.


در سال ۱۹۷۰ آلبوم‌Trespass‌ منتشر شد كه بسیاری‌ها آن را اولین آلبوم واقعی جنسیس می‌دانند. در این دوره بود كه یكی از چهره‌های كلیدی گروه جنسیس وارد میدان شد: فیل كالینز كه خود دراین باره می‌گوید: تست نوازندگی برای همكاری با گروه، اولین ارتباط من با قشر متوسط جامعه بود. من با دوستم رونی كه گیتاریست است، به خانه پیتر گابریل رفتیم؛ او به عنوان متقاضی نوازندگی گیتار و هم نوازندگی درامز. رونی فكر می‌كرد كه گروه او را قبولش می‌كند، اما در نهایت من به گروه جنسیس محلق شدم و نه او. بعد از پیوستن فیل كالینس، گروه جنسیس هنوز یك گیتاریست كم داشت كه البته با دادن یك آگهی دیگر در نشریه ملودی میكر تونست استیو هاكت را پید اكند، گیتاریستی كه نقش مهمی در شكل‌گیری بعضی از قطعات گروه داشته است.


تركیب اصلی جنسیس كه چند سالی پایدار بود در همان زمان شكل گرفت. :‌Bildunterschrift‌ آخرین آلبوم جنسیس با خوانندگی پیتر گابریل در سال ۱۹۷۴ به انتشار رسید كه‌The Lamb lies down on Broadway‌ نام داشت. بعد از اجرای تور كنسرت‌های این آلبوم، پیتر گابریل از گروه جدا شد، از یكسو به خاطر بیمار شدن فرزندش و از سوی دیگر به خاطر اختلافات سلیقه‌ای. او خود درباره جدا شدن از جنسیس می‌گوید: یك وقت، قضیه دیگه خیلی بزرگ شده بود، تورهای عظیم و ... من حس می‌كردم كه چرخی كوچك در این دستگاه عظیم الجثه هستم. از اینكه یك ستاره موسیقی راك هستم، احساس خستگی می‌كردم. وضع طوری شده بود كه حتی نمی‌توانستم تو روی خودم نگاه كنم. از وضعیتم كاملا ناراضی بودم و حس می‌كردم زندانی هستم.
بعد از جدا شدن پیتر گابریل در سال ۱۹۷۵ و جستجوی طولانی گروه برای یك خوانند جدید، فیل كالینز خوانندگی گروه را برعهده گرفت. اولین آلبومی كه جنسیس با صدای فیل كالینز راهی بازار كرد، در سال ۱۹۷۶ بود، آلبومی به نام‌A Trick of the Tail‌ كه با استقبال زیادی روبرو شد و تا آن زمان پرفروشترین آلبوم گروه محسوب می‌شد. البته با آمدن فیل كالینز سبك كارهای گروه هم به مرور زمان تغییر كرد. در سال ۱۹۹۷ آخرین آلبوم رسمی استودیویی گروه جنسیس تحت عنوان ‌Calling all Station‌ و با خوانندگی ری ویلسون منتشر شد.


البته در طی سال‌های گذشته، گروه جنسیس مجموعه‌هایی از گلچیین ترانه‌هایش منتشر كرده و همچنین ترانه‌هایی از آرشیو قدیمی گروه كه تا به حال انتشار پیدا نكرده بودند. بعد از شایعات و گمانه‌زنی‌های زیاد، گروه جنسیس در اكتبر سال ۲۰۰۶ اعلام كرد كه فیل كالینز برای اجرای توری عظیم و كنسرت‌های متعدد در سراسر دنیا، دوباره به گروه ملحق شده و همانطور كه در پیش اشاره شد، سرگرم برگزاری تور كنسرت‌هاش در اروپا و آمریكا است

بازديد : بار          | چهارشنبه 18 شهریور1388          نویسنده : پیام حجابیان        
نگاهی‌ به‌ تاریخ‌ موسیقی‌ ایران ---------مبحث موسیقی ایران و ملل

بومیان‌ پیش‌ از تاریخ‌ ایران‌ در هنرموسیقی‌مهارت‌ زیادی‌ داشته‌اند. سازهایی‌ كه‌ در آن‌ زمان‌با آن‌ به‌ نواختن‌ می‌پرداختند، عبارت‌ بود از:چنگ‌، نی‌لبك‌ و یك‌ نوع‌ عودی‌ كه‌ شكل‌ ویژه‌ای‌داشت‌، كه‌ آن‌ را «چنگ‌ شوشی‌» نامیده‌ بودند.
از آثاری‌ كه‌ باقی‌ مانده‌ به‌ ویژه‌ نقش‌برجسته‌ها، گواه‌ این‌ نكته‌ مهم‌ است‌ كه‌ هنرموسیقی‌در آداب‌ و رسوم‌ مذهبی‌ آنان‌ دارای‌ جایگاه‌خاصی‌ بوده‌ است‌.
برروی‌ یكی‌ از این‌ نقش‌ برجسته‌ها، یك‌ اركستر۲۶ نفری‌ را نشان‌ داده‌ شده‌ است‌ كه‌ ۱۱ نفر آنان‌نوازنده‌ چنگ‌، عود، طبال‌ و نی‌لبك‌ بودند و ۹ نفرآنان‌ كودكان‌ شش‌ تا دوازده‌ ساله‌ كه‌ شش‌ نفر زن‌،آنان‌ را هدایت‌ می‌كردند و این‌ دسته‌ راخوانندگان‌ تشكیل‌ می‌دادند به‌ جرات‌ می‌توانیم‌به‌ موسیقی‌ ایران‌ زمین‌ ببالیم‌، ایران‌ ما مهد تمدن‌و فرهنگ‌ بوده‌ است‌.


آریایی‌ها پس‌ از آمدن‌ به‌ ایران‌ با مشكلات‌زیادی‌ روبه‌رو شدند. مبارزه‌ با طبیعت‌ بكر، اما مگرمی‌توان‌ با طبیعت‌ مبارزه‌ كرد و پیروز شد؟ آنان‌شیفته‌ خورشید، ماه‌، آب‌ و آتش‌ شدند و موسیقی‌بهترین‌ وسیله‌ برای‌ ستایش‌ آواز و دعا بود و این‌شد كه‌ آواز و موسیقی‌ جایگاه‌ خود را به‌دست‌آورد و بعدها بهترین‌ تفریح‌ آنان‌ را، آواز،موسیقی‌ و تئاتر تشكیل‌ داد.
موسیقی‌ آن‌قدر در زندگی‌ آنها ریشه‌ می‌دواندكه‌ موقع‌ جنگ‌ با دشمنان‌ بانگ‌ طبل‌ و شیپوراحساس‌های‌ میهن‌ دوستی‌ آنان‌ را تحریك‌می‌كرد و در زمان‌ صلح‌ كوشش‌ بر آن‌ داشتند كه‌ذوق‌ موسیقی‌ كودكان‌ را به‌وسیله‌ آواز به‌ویژه‌ باآموختن‌ سرودهایی‌ كه‌ در ستایش‌ سروده‌ شده‌است‌ توسعه‌ بخشند.


زمانی‌ كه‌ در امپراتوری‌ مادها و هخامنشیان‌جشنی‌ به‌ پا می‌شود، در دربار آنان‌ موسیقی‌دانان‌و نغمه‌ سرایان‌ با آواز عود، چنگ‌ و نی‌ مجالس‌جشن‌ را هیجان‌ می‌بخشیدند و شادی‌می‌آفریدند...
حضور دائمی‌ آنان‌ در دربار باعث‌ می‌شد،كم‌كم‌ قدرت‌شان‌ رو به‌ افزایش‌ نهد و جز دسته‌امینان‌ و مشاوران‌ پادشاهان‌ ایرانی‌ شوند.«اوگارس‌» (Augares) سرود خوان‌ معروف‌ایرانی‌ به‌ جایی‌ رسید كه‌ جاه‌طلبی‌ و نیات‌ بزرگ‌«سیروس‌» را در مقابل‌ «آستیاژ»، آخرین‌ پادشاه‌ماد پیشگویی‌ كرد. اما پس‌ از آن‌ كه‌ سیروس‌خاندان‌ ماد را واژگون‌ كرد، آستیاژ خیلی‌ پشیمان‌شد كه‌ چرا به‌ نصیحت‌ مشاور خود عمل‌ نكرده‌است‌.


● رشد موسیقی‌ در زمان‌ ساسانیان‌
در زمان‌ ساسانی‌ موسیقی‌ ایرانی‌ نیز رشدچشمگیری‌ می‌كند. اصول‌ و فلسفه‌ «مانویان‌» بانغمه‌ها و موسیقی‌ همراه‌ شد و در سایر نقاط دنیاانتشار یافت‌.
در زمان‌ خسرو پرویز ارتباط نزدیكی‌ بین‌موسیقی‌ ایرانی‌ و هندی‌ وجود داشت‌. ضمن‌ این‌كه‌ موسیقی‌دانان‌ و نوازندگان‌ در جشن‌ها پس‌ ازدارندگان‌ منصب‌ افتخاری‌، در ردیف‌ دوم‌ قرارداشتند. این‌ نشان‌ دهنده‌ توجه‌ پادشاهان‌ به‌ قشر وجایگاه‌ موسیقی‌ و تاثیر آنان‌ در كشور بوده‌ است‌.در این‌ دوره‌ حتی‌ علاقه‌مندان‌ به‌ موسیقی‌ ازكشورهای‌ دیگر به‌ ایران‌ می‌آمدند تا موسیقی‌ رانزد هنرمندان‌ ایرانی‌ فرا بگیرند.
▪ سازهایی‌ كه‌ در این‌ زمان‌ نواخته‌ می‌شدعبارتند از: رباب‌ ایرانی‌ كه‌ آن‌ را «دار»می‌نامیدند، رباب‌ هندی‌، بر بط، چنگ‌، عود،نی‌لبك‌، قره‌ نی‌ و آلتی‌ مانند تار موسوم‌ به‌«زنگ‌»، همچنین‌ «سركس‌» و «باربد» دو تن‌ ازآهنگسازان‌ برجسته‌ آن‌ دوره‌ بودند. شهرت‌ باربداز زمانی‌ آغاز شد، كه‌ او در جشنی‌ شروع‌ به‌نواختن‌ كرد و سه‌ قطعه‌ از آثار خود را اجرا نمود.تاریخ‌ نویسان‌ آورده‌اند كه‌، او تمام‌ شنوندگان‌ راشیفته‌ اصوات‌ شكوه‌آمیز ساز و آواز لطیف‌ وتاثیرآور خود نمود.
«نظامی‌» در وصف‌ باربد گفته‌ است‌:
«درآمد باربد چون‌ بلبل‌ مست‌
گرفته‌ بر بطی‌ چون‌ آب‌ در دست‌
زصد دستان‌ كه‌ او را بود در ساز
گزیده‌ كرد سی‌ لحن‌ خوش‌ آواز»
● نزول‌ و صعود موسیقی‌
پس‌ از حمله‌ اعراب‌ به‌ ایران‌، موسیقی‌ ایرانی‌به‌ فراموشی‌ سپرده‌ شد اما كم‌كم‌ فلاسفه‌ ودانشمندان‌ دوباره‌ متوجه‌ این‌ هنر شدند. بزرگانی‌چون‌ زكریای‌ رازی‌، ابوعلی‌ سینا، عمر خیام‌،فارابی‌ و... موسیقی‌ را دنبال‌ كردند و آثاری‌ نیز دراین‌ زمینه‌ به‌ رشته‌ تحریر درآوردند.
كتب‌ موسیقی‌ یونانیان‌ ترجمه‌ شد و حتی‌بخش‌های‌ علمی‌تری‌ به‌ آن‌ افزوده‌ گردید.
یكی‌ از شاخص‌ترین‌ موسیقی‌دانان‌ پس‌ ازاسلام‌، ابونصر فارابی‌ یا معلم‌ ثانی‌ است‌. این‌فیلسوف‌، آهنگساز، ریاضی‌دان‌ و طبیعی‌دان‌ایرانی‌ در سال‌ ۹۵۰ میلادی‌ متولد شد. او«اسلوب‌» موسیقی‌دان‌ و فیلسوف‌ عرب‌ «الكندی‌»را تكمیل‌ نمود. تعداد زه‌های‌ رباب‌ را زیاد كرد.در كتاب‌ مهم‌ خود كه‌ درباره‌ موسیقی‌ نگاشته‌ شده‌،اهمیت‌ زیادی‌ به‌ علم‌ و تحقیق‌های‌ مفصل‌ راجع‌به‌ سازهای‌ موسیقی‌ داد. امروزه‌ در بعضی‌ از نقاطدنیا، درویش‌های‌ مولوی‌ بعضی‌ از آهنگ‌های‌فارابی‌ را در كوچه‌ و بازار می‌خوانند.
حمله‌ مغول‌ها به‌ ایران‌، باز هم‌ باعث‌ ركودموسیقی‌ شد. چرا كه‌ تفكر آنان‌ بیشتر متوجه‌عیاشی‌، فسق‌ و فجور بوده‌ تا كارهای‌ تامل‌ برانگیز.
«عبد القادر» یكی‌ دیگر از بزرگان‌ موسیقی‌كشورمان‌ است‌ كه‌ در قرن‌ ۱۵ میلادی‌ زندگی‌می‌كرده‌ است‌. دو كتاب‌ خطی‌ از او درباره‌موسیقی‌ برجای‌ مانده‌ است‌ ولی‌ مهم‌ترین‌ كتاب‌وی‌ به‌ نام‌ «كنزالالحان‌» كه‌ شامل‌ موسیقی‌ نت‌داربود، از بین‌ رفته‌ است‌.
● تلاش‌ برای‌ احیای‌ موسیقی‌
آقای‌ حسینقلی‌، میرزا عبدا... (پدر استاد احمدعبادی‌)، عارف‌ قزوینی‌، درویش‌خان‌، علینقی‌وزیری‌، روح‌ا... خالقی‌، مرتضی‌ نی‌ داود،معزالدین‌ و... از جمله‌ كسانی‌ هستند كه‌ از اواخرسلطنت‌ قاجاریه‌ برای‌ احیای‌ موسیقی‌ ایرانی‌تلاش‌ بسیاری‌ كرده‌اند.
موسیقی‌ امروز ایرانی‌ هفت‌ دستگاه‌ دارد كه‌این‌ هفت‌ دستگاه‌ مدیون‌ تلاش‌ میرزا عبدا... درعرصه‌ موسیقی‌ است‌. ردیف‌ موسیقی‌ ایرانی‌ معرف‌به‌ ردیف‌ میرزا عبدا... است‌. یعنی‌ او روایت‌ كرده‌است‌ و توسط شاگردان‌ او ماندگار باقی‌ مانده‌است‌.
موسیقی‌ امروز ایران‌ قبلا دارای‌ دوازده‌ مقام‌اصفهان‌، بزرگ‌، بوسلیك‌، حجازی‌، حسینی‌،راست‌، راهوی‌، زنگوله‌، زیرافكند، عراق‌، عشاق‌ ونوا بوده‌ است‌. اما امروزه‌ تنها به‌ هفت‌ دستگاه‌تقسیم‌ شده‌ كه‌ عبارتند از: چهار گاه‌، راست‌پنجگاه‌، سه‌گاه‌، شور، ماهور، نوا و همایون‌.
هركدام‌ از این‌ دستگاه‌ها دارای‌ گوشه‌های‌فرعی‌ نیز هستند مانند: ابوعطا، افشاری‌، بیات‌ترك‌، بیات‌ كرد، دشتی‌ و بیات‌ اصفهان‌.
امروزه‌ موسیقی‌ اصیل‌ ایرانی‌، در جهان‌ دارای‌جایگاه‌ بسیار ارزنده‌ای‌ است‌ و هر ساله‌ هنرمندان‌ایرانی‌ در جشنواره‌های‌ بزرگ‌ جهان‌ به‌ اجرای‌برنامه‌ می‌پردازند.

بازديد : بار          | چهارشنبه 18 شهریور1388          نویسنده : پیام حجابیان        
دانلود آهنگ+ تصنيف (آهنگ) تصنیف ایران ای سرای امید +محمدرضا شجريان

 

ایران ای سرای امید

ایران ای سرای امید
بر بامت سپیده دمید
بنگر کزین ره پر خون
خورشیدی خجسته رسید
اگر چه دلها پر خون است
شکوه شادی افزون است
سپیده ما گلگون است ِ وای گلگون است
که دست دشمن در خون است
ای ایران غمت مرساد
جاویدان شکوه تو باد
راه ما راه حق راه بهروزی است
اتحاد اتحاد رمز پیروزی است
صلح و آزادی جاودانه در همه جهان خوش باد یادگار خون عاشقان،
ای بهار تازه جاودان در این چمن شکفته باد

شاعر : سایه
خواننده : استاد محمدرضا شجریان
آلبوم : سپیده
آهنگ : تصنیف ایران ای سرای امید
آهنگساز :  استاد محمدرضا لطفی
نی : عبدالنقی افشارنیا
سنتور : پشنگ کامکار
تار : یدالله طلوعی
عود : اسمائیل صدقی آسا
رباب : بیژن کامکار
تار باس : مجید درخشانی
کمانچه : هادی منتظری
تنبک : ارژنگ کامکار
دستگاه : ماهور
اجرا : دانشگاه ملی ۱۳۵۸

 

 

دانلود از اينجـــــــــا

بازديد : بار          | سه شنبه 17 شهریور1388          نویسنده : پیام حجابیان        
نقدی بر ویلن و مدرنیته ما--------مبحث مویسقی ایران و ملل

روشنفکران ما بتازگی گوی سبقت را از متحجرین در هجوم به موسیقی ما ربوده‌اند، و از آنجایی که صاحبان اینگونه سخن هیچ یک صاحب تخصص موسیقی نیستند، حاصل کارشان موجب مخدوش شدن ذهن شنونده غیر متخصص و ملال اهالی این هنر است.
در متن ویلن و مدرنیته ما نوشته آقای رضا فرخفال اشاره‌ای در مورد اخراج ویلن از فرهنگ موسیقی ایران، چگونگی پیدایش ردیف و.... آمده که خالص نیست و امید است ناشی از ناآگاهی نویسنده باشد! از آنجا که این متن به‌عنوان یک نقد اصولی موسیقی قابل بررسی نیست، نکات زیر فقط برای روشن شدن ذهن خواننده گرامی این متن که علاقه‌مند به موسیقی است و با علم و تاریخ آن اشنائی ندارد ارائه می‌شود.


۱) ساز اروپائی یا بهتر بگوییم جهانی، هیچگاه از فرهنگ موسیقی ایران بیرون رانده نشده است، بلکه روش غلط به‌کار بستن آن دیگرجائی برای ادامه حیات در موسیقی ایران ندارد.
توجه کنید که بر خلاف ادعای متن ویلن و مدرنیته ما به‌کارگیری ویلن و دیگر سازهای پیشرفته جهانی به شیوه استادان وزیری و خالقی هنوز نیز در ایران مرسوم است و در آثار آهنگسازانی چون حسین دهلوی، احمد پژمان، محمد رضا درویشی، هوشنگ کامکار، کامبیز روشن‌روان و بسیاری دیگر جلوه دارد.


بعلاوه، جمعیت نوازندگان ویلن در ایران به مراتب بیشتر از گذشته است، لیکن کمتر کسی به شیوه سالهای دهه چهل می‌نوازد و با وجود بی‌توجهی ویژه به موسیقی در ایران، ویلن و خانواده‌اش اساس ارکستر های ملی، ملل و سیمفونیک را تشکیل می‌دهد.


۲) موسیقی ردیف بدون دخالت سلیقه من و شما شامل مجموعه‌ای است عظیم از ملودی‌های مرتبط و سازمان یافته و برای خودش زبانی است رسمی، پس نمی‌تواند در یک دوره کوتاه پدید آمده باشد و آنگونه که در متن ویلن و مدرنیته ما آمده زائیده ذهن میرزا عبدالله، به سفارش شاهان قاجار باشد.
تا قبل از پدید آمدن و همگانی شدن وسایل ارتباط جمعی شاهان و اشراف نه در ایران بلکه در تمام جهان بالاترین بهره را از هنر و فرهنگ ناب سرزمین خویش داشته‌اند، لیکن بیکاری و بیعاری مصرف کننده دخالتی در کیفیت پدیده هنری مورد مصرف او ندارد و بدنامی یک عنصر سیاسی شامل حال هنر او نیست.


به‌قول مولانا:
عاشق بی‌گناه را بهر ثواب می‌کشی
بر سر گور کشتگان بانگ نماز می‌کنی
نگاه کنیم، به زندگی بتهون، موتزارت و......که بدون حمایت اشراف زمان، قادر به پرداخت اجاره محل سکونت خویش نیستند، و به زندگی ونگوگ نقاش بزرگ هلندی که نقاشی‌اش را با یک وعده غذا تعویض می‌کند و ارج بگذاریم هنری را که در چند دهه اخیر تنها و تنها به همت موسیقیدان ایرانی، بدون حمایت غیر، در تمام جهان جای جلوه‌گری دارد.


۳) بی احترامی به هنر و هنرمند و بخصوص هتاکی به موسیقی و موسیقی‌دان گذشته‌ای دور در تاریخ ما دارد و جای تعجب نیست که حتی اگر امروز کسی دستاویز کردن موارد نامربوط به اصل موضوع، موسیقی امروز ایران را صدای مشکوک بنامد

بازديد : بار          | سه شنبه 17 شهریور1388          نویسنده : پیام حجابیان        
W.A.S.P------مبحث کروه های موسیقی ایران و خارج

Blackie lawless در ۴ سپتامبر ۱۹۵۶ در محله staten island نیویورک به دنیا آمد . در سن ۱۳ سالگی در یک درگیری چاقوکشی کرد و به علت سن کم به دو سال درس خواندن در مدرسه نظامی تنبیه شد .
در سن ۹ سالگی بلکی اولین گیتار خود را خرید و وقتی که فقط ۱۶ سال داشت در گروه black rabbit گیتار زد و بعد از این گروه هم به عضویت گروههای orfax rainbow و new york dolls در آمد و تا ۱۸ سالگی در این گروهها گیتار زد .
اما بعد از شش ماه بلکی و بیسیست گروه یعنی arthur kane تصمیم به جدا شدن گرفتند تا به لس آنجلس بروند و گروه killer kane را تشکیل دهند . آنها با این گروه یک EP ضبط کردند . اما این گروه هم به زودی منحل شد و kane به نیویورک بازگشت .
در سال ۱۹۷۷ بلکی به همراه randy piper گروهی را به نام sister تشکیل دادند که جزو اولین گروههای نیویورک بودند که صورتشان را آرایش کردند اما آنها به علت اینکه کمپانی پخش پیدا نکردند نتوانستند آلبومی را ضبط کنند . در هنگام فعالیت در گروه sister بلکی با chris holmes آشنا شد .


اما در سال ۱۹۸۲ بلکی تصمیم به تشکیل دادن یک گروه جدید گرفت و این گروه به همراه randy ( گیتار ) ، chriss holmes ( گیتار ) و tony Richards ( درام ) به همراه don costa به عنوان بیسیست مهمان شکل گرفت و گروه مشغول کنسرت دادن شد و این گروهی بود که( W.A.S.P ( we are sexual prophet نام گرفت و جاودانه شد .
در اواخر ۱۹۸۳ مدیر گروه iron maiden یعنی rod smallwood به دیدن گروه آمد و بسیار به کار گروه علاقمند شد و برای گروه در اوایل سال ۱۹۸۴ قراردادی با شرکت capital record نوشت و گروه مشغول به کار بر روی اولین آلبوم که نام خود گروه را داشت شد .
قبل از ضبط آلبوم گروه تک آهنگ animal را ضبط کرد و شرکت capital آن را در اروپا پخش کرد .
در آگوست همان سال آلبوم w.a.s.p به طور کامل ضبط شد که در سپتامبر همان سال تک آهنگ I wanna be somebody به آن اضافه شد . این آلبوم در انگلیس در رتبه ۵۱ و در آمریکا در رتبه ۷۴ قرار گرفت .


۱) I Wanna Be Somebody
۲) L.O.V.E. Machine
۳) Flame
۴) B.A.D.
۵) School Daze
۶) Hellion
۷) Sleeping In The Fire
۸) On Your Knees
۹) Tormentor
۱۰) Torture Never Stops
بعد از پخش این آلبوم و قبل از حضور گروه در تور انگلیس tony Richards از گروه جدا شد و به جای او steve riley به گروه اضافه شد .
در می ۱۹۸۵ کار بر روی آلبوم دوم گروه شروع شد . این آلبوم که the last command نام داشت در استودیو pasha در لس آنجلس ضبط شد .
در حین ضبط آلبوم هم گروه در تور شرکت کرد که این تور با مراسم قربانی کردن حیوانات همراه بود .


آلبوم the last command نهایتا در سپتامبر پخش شد که دو آهنگ blind in texas در اکتبر و wild child در ژوئن سال بعد به آن اضافه شد . این آلبوم در سوئد در رتبه ۱۵ در انگلیس در رتبه ۴۸ و در آمریکا در رتبه ۴۹ قرار گرفت .
۱) Wild Child
۲) Ballcrusher
۳) Fistful Of Diamonds
۴) Cries In The Night
۵) Blind In Texas
۶) Widowmaker
۷) Running Wild In The Streets
۸) Sex Drive
۹) Last Command
۱۰) Jack Action
بعد از پخش این آلبوم randy riper از گروه جدا شد که johanny rod جایگزین او شد . در سپتامبر ۱۹۸۶ گروه در تور پائیزی اروپا شرکت کرد و بعد از آن هم سومین آلبوم خود را به نام inside the electric circus را ضبط کرد . این آلبوم هم در سوئد به رتبه ۳۵ در انگلیس به رتبه ۵۳ و در آمریکا در رتبه ۶۰ جا گرفت .


۱) Big Welcome
۲) I Don�۰۳۹;t Need No Doctor
۳) ۹.۵ Nasty
۴) Restless Gypsy
۵) Shoot From The Hip
۶) I�۰۳۹;m Alive
۷) Easy Livin�۰۳۹;
۸) Sweet Cheetah
۹) Manimal
۱۰) King Of Sodom And Gomorrah
۱۱) Rock Rolls On
قبل از شروع تور انگلیس گروه چند روز زودتر به لندن رفت تا در کنسرتی در town and country club برگزار کند که دشمنان گروه در این کنسرت برای نمایش بجای مواد مصنوعی منفجر شونده از مواد طبیعی و بمب استفاده کرده بودند که قبل از کنسرت اعضای بک استیج گروه این موضوع را فهمیده و بمب ها را خنثی کردند و بعد از این بود که بلکی تهدید به خود کشی کرد .
در سال ۱۹۸۷ wasp در فستیوال monster of rock که با مدیریت bon jovi انجام می شد شرکت کرد و بعد از آن هم آهنگ scream until you like it را برای فیلم ترسناک ghouls را ضبط کرد و بعد از آن هم در کنسرت live in the raw شرکت کرد که به عنوان آلبوم اجرای زنده پخش شد و در آن نسخه اجرای زنده آهنگ animal fuck like beast هم وجود دارد .
در اواخر همان سال هم گروه چهارمین آلبوم کامل خود را به نام the headless children را در استودیو baby o studios در لس آنجلس ضبط کرد .
قبل از ضبط این آلبوم هم steve riley از گروه جدا شد و Frankie banali درامر گروه quite riot به گروه اضافه شد و همچنین ken hensly هم برای نواختن کی برد به گروه آمد . این آلبوم هم در انگلیس در رتبه ۸ و در آمریکا در رتبه ۴۸ جای گرفت .


۱) Heretic The Lost Child
۲) The Headless Children
۳) Thunderhead
۴) Mean Man
۵) Neutron Bomber
۶) Mephisto Waltz
۷) Forever Free
۸) Maneater
۹) Rebel In The F.D.G.
تورهای گروه بعد از این آلبوم شروع شد ولی به دلیل اینکه Frankie درامر گروه درگیر کنسرت های گروه quite riot بود این تورها به پایان نرسید اما بعد از تمام شدن تور گروه quite riot درامر گروه به طور کامل در اختیار wasp قرارگرفت تا گروه در تور انگلستان شرکت کند که این تور در ماه می همان سال به پایان رسید که آهنگ the real me که کاور شده از آهنگ گروه who است به همراه آهنگ forever free که در جدول تک آهنگ های انگلیس رتبه ۲۵ را به خود اختصاص داد هم اجرا شد .
بعد از این تور هم chris holmes از گروه جدا شد .
آلبوم بعدی گروه the crimson idol نام داشت که در ژوئن ۱۹۹۲ در استودیو fort apach ضبط شد اما در میان ضبط آلبوم Frankie هم از گروه جدا شد و stret howlands به جای او برای نواختن درام گروه انتخاب شد و همچنین در ضبط استودیویی این آلبوم Johnny rod حضور نداشت و گیتار آن را bob kulluck به عهده گرفت ولی بعد از ضبط استودیویی rod به گروه بازگشت . این آلبوم هم در رتبه ۳۱ سوئد و ۲۱ انگلیس قرار گرفت .


۱) Titanic Overture
۲) Invisible Boy
۳) Arena Of Pleasure
۴) Chainsaw Charlie Murders In The New Morgue
۵) Gypsy Meets The Boy
۶) Dr. Rockter
۷) I Am One
۸) Hold On To My Heart
۹) Great Misconception Of Me
در آگوست ۱۹۹۲ گروه باز هم در فستیوال monster of rock با مدیریت گروه iron maiden شرکت کرد و بلافاصله بعد از آن هم گروه در تور اروپا شرکت کرد که ترکیب گروه در این تور blackie ، Johnny rod ، stret howland و doug blair بود .
در اکتبر ۱۹۹۳ تک آهنگ sunset and Babylon ضبط شد که همزمان با آن آلبوم بعدی گروه به نام first blood last cut ضبط شد که در رتبه ۵۲ انگلیس جا گرفت که بعد از آن بلکی اعلام کرد که تصمیم گرفته wasp را منحل کند تا پروژه انفرادی خود را ادامه دهد .


۱) Still Not Black Enough
۲) Somebody To Love
۳) Black Forever
۴) Scared To Death
۵) Goodbye America
۶) Keep Holding On
۷) Rock And Roll To Death
۸) Breathe
۹) I Can�۰۳۹;t
۱۰) No Way Out Of Here
بعد از پخش این آلبوم گروه افت محسوسی کرد و اعضای آن هر کدام مشغول پروژه های جانبی خود شدند تا در سال ۱۹۹۵ بلکی آلبوم still not black enough را باز هم تحت عنوان wasp ضبط کرد که کل آلبوم را خود به تنهایی ساخته بود و بعد از پخش آن اعلام کرد که تصمیم گرفته همچنان نام wasp را زنده نگه دارد .


۱) Still Not Black Enough
۲) Somebody To Love
۳) Black Forever
۴) Scared To Death
۵) Goodbye America
۶) Keep Holding On
۷) Rock And Roll To Death
۸) Breathe
۹) I Can�۰۳۹;t
۱۰) No Way Out Of Here
در مارس ۱۹۹۷ شاهکار دیگری از گروه به نام kill fuck die ضبط شد و از لحاظ سبک بازگشت گروه را به دوره حضور holmes نشان می داد . در این آلبوم stret howland همچنان در گروه حضور داشت و mike duda هم برای نواختن بیس به گروه آمد و بعد از این آلبوم هم گروه در کنسرت شرکت کرد که در یکی از آن کنسرتها برای نمایش به یک زن راهبه تجاوز کردند و قربانی کردن حیوانات مثل جوجه و خوک هم همچنان در کنسرتها دیده می شد .


۱) Kill, Fuck, Die
۲) Take The Addiction
۳) My Tortured Eyes
۴) Killahead
۵) Kill Your Pretty Face
۶) Fetus
۷) Little Death
۸) U
۹) Wicked Love
۱۰) The Horror
بعد از پخش این آلبوم قرارداد گروه با شرکت capital record به پایان رسید و گروه با شرکت CMC قرارداد بست .
آلبوم بعدی گروه که باز هم یک آلبوم از اجراهای زنده گروه در انگلیس بود به نام double live assassins ضبط شد .


۱) On Your Knes
۲) I Don�۰۳۹;t Need No Doctor
۳) Hellion
۴) Chainsaw Charlie (Murders In The New Morgue
۵) Wild Child
۶) Animal (Fuck Like A Beast
۷) L.O.V.E. Machine
۸) Killahead
۹) I Wanna Be Somebody.
۱۰) U
۱۱) The Real Me
۱۲) Kill Your Pretty Face
۱۳) The Horror
۱۴) Blind in Texas
۱۵) The Headless Children
۱۶) The Idol
۱۷) Crimson Idol Medley
۱۸) Little Death
۱۹) Mean Man - Rock n�۰۳۹; Roll To Death
در ژانویه ۱۹۹۹ نام آلبوم جدید گروه را helldorado اعلام کرد که این آلبوم در ماه می همان سال و در هنگام تور اروپای گروه پخش شد . و بعد از موفقیت گروه در تور اروپا بلکی از ناحیه آرنج دست آسیب دید و تور آمریکای گروه لغو شد .


۱) Drive By
۲) Helldorado
۳) Don�۰۳۹;t Cry (Just Suck
۴) Damnation Angels
۵) Dirty Balls
۶) High On The Flames
۷) Cocaine Cowboys
۸) Can�۰۳۹;t Die Tonight
۹) Saturday Night Cockfight
۱۰) ( Hot Rods To Hell (Helldorado Reprise
مدتی بعد گروه به امریکا رفت تا تور خود را در این سرزمین انجام دهد و این تور هم بعدا به عنوان یک آلبوم اجرا زنده به نام the best of the best در ماه مارس پخش شد .
در ۲۲ آوریل ۲۰۰۰ گروه در key club لس آنجلس کنسرت گذاشت که این کنسرت هم به صورت زنده در اینترنت پخش شد . در می سال ۲۰۰۰ هم گروه به همراه گروه megadeth در یک کنسرت خیریه شرکت کرد .
آلبوم بعدی گروه unholy terror نام داشت که در ۹ آوریل ۲۰۰۱ به وسیله شرکت metal is پخش شد که با واکنش باور نکردنی دسته های مختلف مذهبی مواجه شد . بلکی در مورد این آلبوم می گوید : موضوع این آلبوم اجتماعی ، مذهبی و دو رویی های سیاسی است . من با تربیت مسیحی به دنیا آمدم و بزرگ شدم ولی در عمرم فقط شاهد دورویی های آن ها بودم .
در آهنگ charisma بلکی هدف مذهبیون را بیان می کند و در مورد آن می گوید : " این قسمت سیاه الهیون است آنها هیپنوتیزم می کنند همه ما را و وقتی نگاه می کنیم به دنیا هدفی تاریک را می بینیم . "


۱) Let It Roar
۲) Hate To Love Me
۳) Loco-Motive Man
۴) Unholy Terror
۵) Charisma
۶) Who Slayed Baby Jane
۷) Euphoria
۸) Raven Heart
۹) Evermore
۱۰) Wasted White Boys
ترکیب گروه در این آلبوم هم blacky خواننده و گیتاریست Frankie banali درامر ، mike duda بیسیست و یک گیتاریست جدید به نام darrel Roberts که در تور آمریکا به گروه پیوسته بود .
آلبوم بعدی گروه dying for the world نام داشت که در سال ۲۰۰۲ و در استودیو شخصی بلکی ضبط شد که الهام گرفته شده از نامه ای بود که سربازان جنگ خلیج فارس برای بلکی نوشته بودند .
بلکی می گوید : انگیزه ما از ضبط این آلبوم با نامه ای که از جنگ خلیج فارس برای ما نوشتند آغاز شد جایی که طرفداران ما در جنگ آهنگ های ما را فریاد می زدند و می گفتند fuck like a beast یا wild child یا kill fuck die و ما در قدردانی از آنها این آلبوم را ساختیم .


۱) Shadow Man
۲) My Wicked Heart
۳) Black Bone Torso
۴) Hell For Eternity
۵) Hallowed Ground
۶) Revengeance
۷) Trail Of Tears
۸) Stone Cold Killers
۹) Rubber Man
۱۰) ( Hallowed Ground (Acoustic
در سال ۲۰۰۳ گروه تمامی تورهای آمریکای خود را کنسل کرد تا تمام قدرت خود را معطوف به آلبوم بعدی خود کند که نتیجه آن آلبومی بود به نام the neon god که در سال ۲۰۰۴ ضبط شد .
۱) Overture
۲) Why Am I Here
۳) Wishing Well
۴) ( Sister Sadie (And The Black Habits
۵) Why Am I Noth
۶) Underature
۷) Asylum #۹
۸) Red Room Of The Rising Sun
۹) What I’ll Never Find
۱۰) Someone To Love Me
۱۱) X.T.C. Riders
۱۲) Me And The Devil
۱۳) Running Man
۱۴) The Raging Storm

بازديد : بار          | سه شنبه 17 شهریور1388          نویسنده : پیام حجابیان        
یوهان برامس-------مبحث بزرگان موسیقی جهان
یوهانس برامس به سال ۱۸۳۳ در شهر هامبورگ آلمان در خانواده‌ای فقیر به دنیا آمد .تحصیلات ابتدایی موسیقی را نزد پدرش که نوازنده کنترباس بود فراگرفت .
برامس با ویولونیست‌های مشهوری چون رمنی و یواخیم آشنا شد و در طول این آشنایی بود که رمنی موسیقی محلی مجارستان را به برامس معرفی کرد و تحت تأثیر آن برامس راپسودی‌های مجار خود را نوشت.
شومان در سالهای آخر عمرش در گاهنامه جدید موسیقی نوشتاری تحت عنوان راههای نو راجع به برامس نوشت و او را نابغه اعلام کرد که در نتیجه توجه بسیاری را به آثار او معطوف ساخت. با مرگ کلارا در سال ۱۸۹۶ ضربه مهلکی بر برامس وارد آمد و از این به بعد بود که برامس هرچه بیشتر خود را در آستانه مرگ احساس می‌‌کرد. تحت تأثیر این احساس بود که برامس باوقارترین لیدهایش به نام چهار آواز جدی و پرلودهای کورال را برای ساز ارگ نوشت .

● مهم‌ترین آثار برامس
▪ موسیقی پیانویی: سه سونات، والس‌ها، رقصهای مجار، چهار بالاد، راپسودی‌ها، هفت فانتزی، سه اینترمتسو، واریاسیویی برروی تم‌های شومان، پاگانی نی و هندل.
موسیقی پیانویی برامس حاوی گرمی احساس، هارمونی غنی و قوی رمانتیک هاست ولی در بیانی کلاسیک.
▪ آثار مجلسی
▪ موسیقی آوازی: حدود ۲۶۰ لید و تعداد زیادی تنظیم آهنگهای محلی آلمانی، ازمهم‌ترین لیدهای برامس ((چهار آواز جدی))، ((رکویم آلمانی)) راپسودی برای صدای آلتور را می‌توان نام برد.
آثار ارکستری (سازگانی)
همان گونه که جریان موسیقی رمانتیک نیمه نخست سده نوزدهم در آثار واگنر به حد کمال خود رسید. هم‌زمان با آن جریان موسیقی رمانتیک –کلاسیک مندلسون و در اواخر شومان در آثار برامس به حد نهایی و کمال مطلوب انجامید. هر دو نابغه بزرگ قرن نوزدهم، واگنر و برامس از نظر سبک موسیقیایی دقیقاً در نقطه مقابل یکدیگر قرار داشتند و در موسیقی آنها به ندرت عوامل مشترکی یافت می‌شود . بدون شک برامس یکی از برجسته‌ترین آهنگسازان رمانتیک به شمار می‌آید و موسیقی‌پژوهان از سه ((ب)) در تاریخ، باخ، بتهوون و برامس به عنوان سه آهنگساز بزرگ نام برده‌اند. یکی از خصوصیات برجسته موسیقی رمانتیک گرایش به موسیقی فولکوریک است و برامس نیز یکی از آهنگسازانی است که به موسیقی فولکوریک آلمانی علاقه شدیدی داشت و در نتیجه بیشتر نغمه‌های سازی و آوازی او رنگ و بوی آهنگهای محلی را دارند .

برامس در شهر هامبورگ متولد شد. پدرش كه یك نوازنده كنترباس بود، درسهای اولیه موسیقی را به او داد. برامس ابراز كرد، قول دهد كه بزودی با درس خواندن و به كمك نواختن پیانو در رستورانها و سالنهای تئاتر سریعتر تكمیل كننده درآمد خانواده فقیرش باشد. گرچه در داستان بسیار نقل شده كه برامس مجبور بوده كه در كاباره‌ها و فاحشه‌خانه‌ها پیانو بنوازد، در تحقیقات اخیر، بعنوان مثال كه توسط كرت هافمن، اظهار شده كه این احتمالاَ دروغ است. برای مدتی، او ویولونسل را نیز آموخت، گرچه زمانی كه معلم او با ساز برامس فرار كرد، پیشرفت او متوقف شد. برامس جوان جند كنسرت عمومی اجرا كرد، اما بعنوان یك پیانیست مشهور نشد (گرچه بعداَ او در زندگی‌اش نخستین نمایش از پیانو كنسرتو شماره یك در سال ۱۸۵۹ و پیانو كنسرتو شماره دو در سال ۱۸۸۱ را اجرا كرد). همچنین او شروع كرد تصنیف كند، اما كوششهای او توجه كسی را جلب نكرد، تا اینكه او با ادوراد رم نی در سال ۱۸۵۳ در یك تور، كنسرت را ادامه داد. در این تور اوبا ژوزف یواخیم،فرانس لیست وبعداَباآهنگساز بزرگ آلمانی روبرت شومان آشناشد. گرچه رم نی از كوتاهی برامس نسبت به احترام به لیست دلخور شده بود اما در دربار ویمر، جایی كه لیست موسیقیدان آن دربار بود، قطعه سونات B minor را صمیمانه اجرا كرد. بسیاری از دوستان برامس ذكر كرده‌اند كه رم نی، شخصیت درباری لهستانی، از برامس جوان انتظار داشت كه با تمرینهای عمومی همنوایی كند و مودبانه یك قطعه مشهور را تحسین نماید كه برامس در انجام دادن یا ظاهر نشدن هر دو موفق نشد بنابراین با فروتنی تحسین كرد. او به برامس گفت كه دوستی آنها باید خاتمه پیدا كند هرجندروشن نبودكه آیا دلیل آن، بی‌احترامی بودكه به لیست شده بود یا چیز دیگری. به هر حال یواخیم یكی از نزدیكترین دوستان او شده بود، و شومان، با مقاله‌هایش نقش مهمی را در هوشیار كردن همگان برای قطعه هنری كه مرد جوان می‌نواخت ایفا نمود و بدینوسیله از برامس جوان پشتیبانی كرد. بنابراین برامس با همسر شومان آشنا شد، كلارا آهنگساز و پیانیست كه ۱۴ سال از او بزرگتر بود، با كسی كه تمام عمر با او ادامه داد، با هیجانات احساساتی، اما همیشه ارتباط افلاطونی داشت. برامس هرگز ازدواج نكرد. او در سال ۱۸۶۲ بطور دائم در وین اقامت نمود و كاملاَ تمركز بر آهنگسازی را شروع كرد. سرانجام برامس یك شهرت قوی را بنا نمود، و به زندگی خود بعنوان یك آهنگساز بزرگ نگریست. این ممكن است بالاخره به او اطمینان داده تا تكمیل كننده اولین سمفونی‌اش باشد. بنابراین از سه سمفونی دیگر برای ترقی پیروی كرد (۱۸۷۷، ۱۸۸۳، ۱۸۸۵). برامس سفرهای متعددی كرد، هم برای تجارت (تورهای كنسرت) و تفریح. او اغلب در فصل بهار ایتالیا را می‌دید. و معمولاَ بدنبال یك مكان روستایی خرم بود برای آهنگسازی در تابستان. در سال۱۸۹۰، برامس ۵۷ ساله تصمیم گرفت آهنگسازی نكند. به هر حال معلوم بود، كه نمی‌تواند از تصمیمش اطاعت كند. و در سالهای پیش از مرگش تعدادی از شاهكارهایش را تولید كرد، شامل دو سونات كلارینت اپوس ۱۲۰ (۱۸۹۴)، و چهار آواز مهم اپوس ۱۲۱ (۱۸۹۶). هنگام كامل كردن تصنیف اپوس ۱۲۱، برامس از مریضی سرطان از پا افتاد (منابع اختلاف داشتند آیا كبد بوده یا لوزالمعده). بتدریج وضعیت او بدتر شد و او در ۳ آوریل ۱۸۹۷ مرد. برامس در شهر زنترالفریدهف وین دفن شد.
● موسیقی مجلسی Chamber music
اصولا آهنگسازان رمانتیک توجه چندانی به نوشتن موسیقی مجلسی نداشتند و فقط در آثار برامس بود که موسیقی مجلسی ارزش فوق العاده‌ای یافت، تا حدی که می‌توان او را جانشین بتهون تلقی کرد .

بازديد : بار          | سه شنبه 17 شهریور1388          نویسنده : پیام حجابیان        
زندگی و آثار جهانگیر ملک نوازنده ضرب -------مبحث بزرگان موسیقی ایران

مرحوم جهانگیر ملک، در بیست و نهم بهمن ماه سال ۱۳۱۱ در تهران خیابان ری، کوچه آبشار، پا به عرصه وجود نهاد. علاقمندی ایشان نسبت به نوازندگی تنبک از همان دوران تحصیل در دبیرستان دارالفنون شروع شد. اکبر گلپایگانی، خواننده مشهور از دوستان مدرسه ای ایشان بود که در همان دوران تحصیل نیز با هم به تمرین موسیقی می پرداختند.
در آن سالها جهانگیر ملک در محله دروازه "دولاب" (انتهای خیابان صفا) در نزدیکی منزل استاد حسین تهرانی زندگی میکرد. آقای حبیب الله نصیری فر در جلد اول کتاب "مردان موسیقی سنتی و نوین ایران" درباره نحوه آشنایی او با استادش حسین تهرانی، این چنین می نویسد:"روزهای که حسین تهرانی از منزل خارج میشد، او (ملک) استاد را با نگاهی ستایس انگیز دنبال میکرد و خجالت میکشید که موضوع عشق و علاقه خود را در خصوص نواختن ضرب (تنبک) با وی در میان بگذارد؛ رفته رفته حس کنجکاوی استاد تهرانی تحریک شده و روزی از وی می پرسد: شما چرا همیشه مواظب حال و حرکات من هستید؟ آیا کاری با من دارید؟ ملک با خجالت و دستپاچگی در جواب میگوید: بله، می خواستم اگر برایتان امکان داشته باشد نوازندگی ضرب را به من بیاموزید. استاد حسین تهرانی از وی میپرسد که منزل شما کجاست؟ آیا می توانی هر روز برای تمرین بیایی؟ ملک بلافاصله جواب میدهد، همین کوچه آبشار و در همسایگی شما. استاد که شوق و علاقه جهانگیر را در چهره او می بیند، قبول میکند که وی را تحت تعلیم قرار دهد"


البته به نظر کمی اغراق آمیز میرسد که آقای تهرانی از ایشان خواسته باشد"هر روز" برای تمرین و درس گرفتن به منزل او بروند و متاسفانه مشابه این مورد در این مجموعه چند جلدی کتاب ایشان به کرات دیده شده است.
جهانگیر ملک همیشه از استاد یگانه تنبک، حسین تهرانی تعریف و تمجید میکرد و هنر خود را مدیون زحمات و راهنمایی های اخلاقی ایشان میدانست و معتقد بود که شیوه تنبک نوازی اش همچون دیگر اساتید تنبک تحت تاثیر سبک و شیوه تنبک نوازی استاد حسین تهرانی است.( همانطور که پیش از این ذکر شد، با اینکه شاگردان حسین تهرانی اکثرا لحن های شخصی داشتند ولی به طور کلی از مکتب بزرگ تنبک نوازی نوین تهرانی بهره میبرند و به همین دلیل نسبت به نوازندگان نسل پیش از تهرانی، با تفاوتی قابل توجه می نوازند.) او نه تنها از حسین تهرانی، بلکه تمام کسانی که برای این ساز زحمت کشیده بودند به نیکی یاد و احترام میکرد و هیچگاه هنر دیگر همکارانش را نفی نمیکرد.


جهانگیر ملک در سال ۱۳۳۲ در گردهمایی دوستانه ای با استاد پرآوازه مرحوم علی تجویدی آشنا میشود و به درخواست وی قطعه ای را اجرا می نماید و استاد تجویدی تحت تاثیر شیوه نوازندگی او قرار میگیرد، تا جائی که ایشان را به رئیس وقت رادیو، مرحوم مشیر همایون شهردار معرفی میکند و بدین ترتیب اولین ثمره یادگیری، تمرین، عشق و علاقه خود را به ساز تنبک، اینچنین (در سن ۲۱ سالگی) با شروع کار در ارکستر بدست می آورد.


او پس ازمدتی به ارکسترهای شماره یک، به رهبری مرحوم حسینعلی ملاح و مرحوم مهدی مفتاح – ارکستر شماره دو، به رهبری مرحوم مجید وفادار و مرحوم علی تجویدی- ارکستر شماره سه، به رهبری پرویز یاحقی و همایون خرم – ارکستر شماره چهار، به رهبری مرحوم عباس شاپوری- ارکستر شماره پنج، به سرپرستی بزرگ لشکری – ارکستر شماره شش به رهبری مرحوم حبیب الله بدیعی، دعوت به همکاری و نوازندگیش را آغاز میکند.


پس از تشکیل ارکستر گلها به دعوت زنده یاد حبیب الله بدیعی، همزمان با دیگر استاد بزرگ تنبک نوازی ایران، مرحوم امیر ناصر افتتاح به نوازندگی در این ارکستر میپردازد. این همکاری تا سال ۱۳۵۷ ادامه داشت و با پیروزی انقلاب کار و فعالیت او به مدت ۱۰ سال به وقفه افتاد.
ملک، حبیب الله بدیعی را بهترین دوست خود میدانست و اعتقاد داشت با غروب زندگی این استاد بزرگ موسیقی ایران، حیات هنریش و دیگر دوستان او نیز به زوال کشیده شد. از سلسله همکار های او با رادیو می توان به برنامه های: گلهای جاویدان، گلهای تازه، گلهای رنگارنگ، یک شاخه گل، برگ سبز و شاعران قصه میگویند و نیز برنامه تکنوازان که زیر نظر مرحوم محمد میرنقیبی اداره میشد که از لحاظ شماره از ۱۰۱ شروع و تا برنامه ۷۷۸ اجراء و ضبط شد که ایشان با نقش نوازنده در حدود پانصد و پنجاه برنامه را به اجرا گذاشت.


جهانگیر ملک را با وجود این تعداد اثر ضبط شده میتوان، پرکارترین هنرمند موسیقی ایران (و شاید جزو پرکارترین های جهان!) نام برد. البته واضح است که به خاطر خصوصیت بداهه بودن بسیاری از آثاری که او با همکاری دیگران ضبط کرده، تعداد کثیری از این آثار از کیفیت مناسبی برخوردار نباشند و نه تنها تعداد آثار بالا همواره در موسیقی عمل نیکی نیست، بلکه می تواند بر روی شنونده تاثیر عکس و مخرب نیز داشته باشد.
این همکاری با رادیو تا آخرین روزهای حیات ایشان ادامه داشت. علاوه بر اجرای های رادیویی ایشان اجراهایی را در جشنواره های موسیقی و برنامه های مختلفی در تهران و شهرستانها و نیز کنسرتهایی به نفع مسلولین بیمارستان ابوحسین، بیماران امین آباد، ندامتگاه دادگستری و دانشگاه تبریز به اتفاق هنرمندان، علی تجویدی و حسین تهرانی به عهده داشت.


جهانگیر ملک کنسرت هایی را در خارج از مرزهای ایران از جمله: آمریکا، انگلستان، آلمان، شوروی، ایتالیا، ژاپن، مکزیک، افغانستان، کویت، عربستان و یمن، همچنین شرکت در جشن های نوروزی دانشجویان ایرانی مقیم اروپا و امریکا برای شناساندن موسیقی کشورش با همکاری دیگر دوستان هنرمند خود برگزار نموده بود

بازديد : بار          | سه شنبه 17 شهریور1388          نویسنده : پیام حجابیان        
برلیوز: استاد ارکستراسیون -------مبحث آهنگ سازان

برلیوز از نخستین آهنگ سازان رمانتیک فرانسه است...گرچه در نواختن هیچ سازی متبحر نبود اما او نوازنده ی بزرگ ترین ارکستر سمفونیک ها تا زمان خودش بود و عظیم ترین آثار را برای بزرگ ترین ارکستر ها نوشت و رهبری کرد...برلیوز یکی از بزرگ ترین استادان ارکستراسیون بود...به عقیده ی گوتیه، "هوگو" ، "دولاکروا" و "برلیوز" تثلیث رمانتیک را تشکیل می دهند...سمفونی فانتاستیک او مانیفست نهضت رمانتیک به حساب می آیدو...


اما هیچ کدام از این مطالب چیز زیادی را به ما نمی آموزد.ترجیح دادم این مقاله را اختصاص دهم به درسی که شخصاً از برلیوز گرفتم.او استاد ارکستراسیون بود اما نه فقط برای ارکستر های غول آسا ی عصر خودش بلکه برای ارکستری جهانی به نام "انسانیت". به خوبی می دانست که ارکستر خانواده ی انسانی چه گونه باید آرانژمان شود.چه گونه انسان ها باید مانند سازها به توازن برسندتا سمفونی انسانیت با تمام جلال و شکوهش به صدا در آید .برای رسیدن به این هدف هرسازی (یاانسانی) باید وظیفه ی خود را بداند و درست در جایی که باید وارد عمل شود وهر هنگام که لازم است خاموش بماند و از خودگذشتگی کند.چنین است که این سمفونی در نهایت کمال و زیبایی به گوش می رسد.


این درس مربوط می شود به زمانی که به دلیل فقر و مهم دانستن دیگر وظایفی که بر دوش خود احساس می کرد نتوانست سمفونی مورد نظرش را تصنیف کند.بگذارید داستان را از زبان رومن رولان بشنویم.او این داستان را بر اساس کتاب خاطرات(که خود برلیوز راجع به زندگی خویش نوشته است)نقل می کند:


هنگامی که بیماری همسرش باعث اضطراب های شدیدی در او شده بود ،در یکی از شب ها فکر یک سمفونی به او الهام شد.قسمت اول این سمفونی (یک آلگرو ی دو-چهار در لا مینور)در مغزش می نواخت.بر خاست و شروع کرد به نوشتن اما اندیشید:


"اگر این قسمت را شروع کنم ،مجبورم همه ی سمفونی را بنویسم .چیز بزرگی می شود و من باید سه چهار ماه برای آن وقت بگذارم . یعنی دیگر نباید مقاله بنویسم تا پولی در آورم .وقتی سمفونی کامل می شود ،نمی توانم جلوی خود را بگیرم و تکثیرش نکنم(حدود هزار یا هزارودویست فرانک خرج دارد ).بعد هم دلم می خواهد اجرایش کنم.کنسرتی می دهم که دخلش از خرجش کم تر می شود.چیز هایی را هم که به دست نیاورده ام از دست می دهم.علیل بی نوای من حتی ضروریات اولیه را هم نخواهد داشت .نه مخارج خود را می توانم بدهم و نه شهریه ی پسرم را موقع رفتن به شبانه روزی ...این فکر ها مو بر اندامم راست کرد،قلم را انداختم و گفتم:به! فردا سمفونی از یادم می رود.شب بعد،همان آلگرو به وضوح در گوشم طنین انداخت.انگار نوشته شده اش را می دیدم.هیجانی تب آلود وجودم را فرا گرفت:آن تم را با صدای بلند خواندم.خواستم بر خیزم ...اما افکار شب قبل مانعم شد.در برابر وسوسه محکم ایستادم و فقط به فراموشی کردم. سرانجام خوا بم برد. صبح که بیدار شدم،تمام آثارش برای ابد از میان رفته بود."


با خواندن این مطالب،لرزه بر اندامم می افتد.خود کشی کم درد تر از این بود.نه بتهوون چنین شکنجه هایی کشید نه واگنر.خیال می کنید واگنردر چنین موقعیتی چه می کرد؟بدون کم ترین تردیدی سمفونی را می نوشت –والبته کار درستی می کرد.اما برلیوز شوربخت که آن قدر ضعیف بود که وظیفه را قربانی عشق می کرد،دریغا که آن قدر مهربان بود که نبوغ را قربانی وظیفه کند.


برلیوز خودش پیشاپیش پاسخ هر گونه سرزنشی را با عبارات گیرای زیر داده بود:"شاید جوان مشتاقی بگوید که ای بزدل،می بایست سمفونی را بنویسی،می بایست جسارت نشان دهی.اما من می گویم که آه،ای جوان،تو که مرا بزدل می خوانی مجبور نبودی ببینی من چه می کنم.تو هم اگر جای من بودی چنین می کردی.همسرم نیمه جان در کنارم بود،وفقط می توانست ناله کند.می بایست سه پرستار داشته باشد و هر روز می بایست پزشک معاینه اش کند.من از عواقب فاجعه بار هر گونه ماجراجویی موسیقایی با خبر بودم .دوست دارم این طور فکر کنم که اثبات کرده ام هنر آن قدر به من عقل م خرد داده است تا بین شهامت و بی رحمی فرق بگذارم،ومن از این طریق افتخار هنری کسب کرده ام.


این چیزی بود که من از برلیوز یاد گرفتم و شاید مهم ترین درسی است که هر هنرمندی باید فرا بگیرد.

 

منابع:
-موسیقی دانان امروز-نوشته ی رومن رولان-ترجمه ی زضا رضایی-موسسه ی انتشاراتی مشعل.چاپ اول پاییز ۱۳۶۹
فرهنگ بزرگ موسیقی-رولان دوکانده-ترجمه ی شهره شعشعانی- ناشر مولف-چاپ دوم مردادماه ۱۳۷۲
درک و دریافت موسیقی-راجر کیمی ین-ترجمه ی حسین یاسینی –نشر چشمه-چاپ دوم تابستان ۱۳۸۰

بازديد : بار          | دوشنبه 16 شهریور1388          نویسنده : پیام حجابیان        
مشخصه های موسیقی پاپ--------مبحث موسیقی راک و پاپ

اگر به موسیقی پاپ به معنی آن دسته از موسیقی ای که در یکصد سال اخیر مورد توجه مخاطبین عام قرار گرفته است بنگریم خواهیم دید که با چه سادگی نسبی می توان این سبک موسیقی را تحلیل کرد و یا هارمونی قطعات این سبک موسیقی را درآورد و یا برای آنها هارمونی مورد نیاز را تهیه کرد.

در بحث های مربوط به هارمونی که پیش از این مطرح کردیم با چهارچوبها و قواعدی که می توانند بر هارمونی قطعات جز یا کلاسیک حاکم باشند، آشنا شدیم. بسادگی می توان از آنها برای موسیقی پاپ نیز استفاده کرد، تنها نکته ای که به آن باید دقت کردن آن است که موسیقی پاپ به دلیل جایگاه مردمی ای که دارد، عموماً دارای هارمونی پیچیده نیست و سادگی هارمونی از مشخصه های بارز آن است.

در موسیقی کلاسیک آنچه اعتبار، شخصیت میزانهای کمی و کیفی یک قطعه را محرز می کند پارتیتوری است که قطعه بر روی آن نوشته شده است از این جهت شاید بتوان این سبک را، موسیقی مستند و مقرراتی نامید. حال آنکه در موسیقی پاپ آنچه یک قطعه را بر دیگری برتری می بخشد و به آن اعتبار میدهد نحوه اجرا یا ضبط آن است و نه نوشته های احتمالی روی کاغذ. چه بسا دو اجرای مختلف از یک قطعه نه تنها از لحاظ اجرا بلکه از لحاظ طول زمان اجرا و تعداد میزانها با هم یکسان نباشند.

اگر به صفحاتی کاغذی که موسیقی های پاپ بر روی آن نوشته شده است (sheet music) دقت کنید، متوجه می شوید که اغلب چیزی جز خط ملودی و آکوردها بر روی آنها نوشته نشده است. همین ضعف یا سستی در تعریف قطعه موسیقی باعث می شود که اجرا کنندگان بعدی بتوانند در اجرای خود از قطعه مورد نظر، تغییرات زیادی بدهند و اعمال سلیقه نمایند. بنابراین چندان جای تعجب نخواهد بود که مثلاً شاهد این باشیم که در قسمتی از یک قطعه در یک نسخه بجای آکورد Dm۷ از آکورد F استفاده شود و ...

نکته جالبی که در transcription های موسیقی های پاپ وجود دارد آن است که اغلب آنها دارای اشکالات کوچک و بزرگ نسبت به موسیقی اجرا شده هستند و بارها مشاهده کرده ایم که آنچه ما سعی در اجرا از روی sheet music داریم با آنچه از روی نسخه ضبط شده می شنویم متفاوت است.

البته علت این امر کاملاً مشخص است چرا که پایه اجرای مجدد یک قطعه پاپ بیشتر از آنکه بر مستندات کاغذی باشد، اجراهای ضبط شده قبلی قطعه است و به همین دلیل اغلب توجه کمی بر تهیه transcription موسیقی های پاپ صورت میگیرد.

ناگفته نماند که از این زاویه دید، موسیقی پاپ را می توان تا حدی با جز نیز مقایسه کرد با این تفاوت که در اجراهای جز نوعاً از ملودی و هارمونی های پیچیده استفاده میشود. نوازنده جز حتی ممکن است به خود اجازه دهد که پایه های ملودی و هارمونی قطعه را درهم بریزد، اما در اجراهای مختلف پاپ یک قطعه، از یک طرف تغییرات اعمال شده در ملودی و هارمونی بسیار کم یا ساده هستند و از طرف دیگر نتیجه باید ساده، روان و مخاطب عام پسند باشد.

● مشخصه های اصلی
تفاوت های اصلی ای که می توان میان موسیقی پاپ و دیگر گونه های موسیقی - که شاید بتوان آنها را جدی تر نامید - بیان کرد عبارتند از:
▪ طول قطعه :
بر خلاف قطعات موسیقی کلاسیک و جز که می توانند بدون تکرار بسیار طولانی باشند، موسیقی خالص و بدون تکرار قطعات پاپ به ندرت از ۳۲ میزان بیشتر می شود. در تکرارها معمولاً حداکثر ممکن است که ترانه تغییر کند و نه چیز بیشتر.

▪ تغییر گام و مدولاسیون :
مدولاسیون و تغییر گام از ویژگیهای بارز موسیقی کلاسیک و جز است حال آنکه به ندرت در ترانه های پاپ از این امکان استفاده می شود. در واقع در این سبک از موسیقی شاید استفاده از مدولاسیون برای جلوگیری از تکرار و یکنواختی ملودی یا هارمونی استفاده شود در حالی که در بسیاری از کارهای جز یا کلاسیک بدور از نگرانی تکرار، از مدولاسیون یا تغییر گام (یا مد) استفاده میشود.

▪ تاثیر ریتم :
ریتم از مهمترین عوامل سازنده یک قطعه پاپ محسوب می شود. ریتم یک قطعه پاپ معمولاً توسط دو گروه ساز پشتیبانی می شود. یکی درامز و دیگری ساز همراهی کننده مانند کی برد یا پیانو و گیتار.

▪ ضد ضرب :
آنچنانکه در موسیقی جز، ضد ضرب اهمیت دارد در موسیقی پاپ جایگاه خاصی را نمی توان برای آن قائل شد. تنها ممکن است خواننده ملودی را با یک یا چند نت پیک آپ شروع کند و کمتر مشاهده می شود که در یک قطعه پاپ بر روی ضرب های ضعیف تاکید شود.

▪ بسط و توسعه :
ویژگی بارز موسیقی کلاسیک بسط و توسعه قانونمدار و در موسیقی جز توسعه قطعه با بداهه نوازی است. اما در موسیقی پاپ چنین چیزی وجود ندارد و یک یا چند ساختار ساده ممکن است برای یک یا دو بار با تغییرات بسیار جزئی تکرار شوند.

بنابراین مشاهده می کنید کلیه المان هایی که در موسیقی به پیچیدگی آن کمک می کنند در موسیقی پاپ ساده و کم اهمیت تلقی می شود و نتیجه هنری می شود که مخاطب عام آنرا پسند می کند
بازديد : بار          | دوشنبه 16 شهریور1388          نویسنده : پیام حجابیان        
آهنگ های سرزمین شب ---موسیقی قرون وسطی--------مبحث موسیقی ایران و ملل

● درباره موسیقی قرون وسطی
مردم اروپا غرب را سرزمین شب و شرق را سرزمین صبح می نامیدند. بنابراین تعریف هرگاه سخن از موسیقی به میان می آید آن را به موسیقی سرزمین شب و یا سرزمین صبح تقسیم بندی می كنند. در اینجا گذری كوتاه بر موسیقی سرزمین شب یا به طور كلی اروپا خواهیم داشت.
تاریخ نگاران موسیقی در ارزیابی خود نسبت به موسیقی اروپا به منتهای زمان، مكان، آهنگساز و برنامه موسیقی توجه خاصی داشته اند. گیلبرت رانی یكی از تاریخ نگارانی است كه اعتقاد دارد موسیقی پولیفون (چندصدایی) در اروپای قرن ۹ آغاز شده است. او همچنین كشورهای آلمان، سوئیس، فرانسه، انگلیس، ایتالیا و سوئد را از پیشگامان این هنر می داند. دست نویس آثار او از قرن ۱۱ و ۱۴ به سال ۱۹۹۶ در شهر مونیخ به چاپ رسیده است. با وجودی كه موسیقی پولیفون یا چندصدایی ساده ابتدا در قرن ۹ به وجود آمده اما در قرن ۱۲ شكل و قوام گرفته است.


۴۰۰ سال پس از تولد مسیح كشیش شهر میلان(ایتالیا) فردی به نام آمبرسیوس برای اولین بار آوازهای شرقی را وارد كلیسا كرد. این موسیقی تركیبی از موسیقی ساده دوران باستان و سرود های معابد یهودی بود. همین طور پاپ گرگوآر اول در پایان قرن ۶ سرودهایی را جمع آوری كرد و در مجموعه ای به نام آنتی فونال جای داد. آنتی فونال همان كرال دوصدایی بود كه گروه اول می خواند و گروه دوم پاسخ می داد. این مجموعه تك آوایی، یك اكتاوی، بدون ریتم، با زبان لاتین، دارای ملودی بسیار ساده و پیرو سیستم مدال بود.


در این زمان گروه هایی نیز بودند كه از شهری به شهر دیگر می رفتند و برای مردم كارهای آكروباتیك انجام می دادند و طبل می زدند. تروبادور و تروور: این موسیقی در مراسمی كه در آن شوالیه ها و جنگجویان زبردست شركت می كردند به اجرا در می آمد. تاریخ ظهور آن را قرن یازدهم و اتمام آن را به قرن سیزدهم در كشور فرانسه نسبت می دهند. می گویند كه در مدح و ستایش خانم ها اجرا می شد و مردم عامی نیز این موسیقی شاعرانه را دوست می داشتند. از این موسیقی صفحاتی وجود دارد و مقدار قابل توجهی شعر و ۲۶۰ ملودی باقی مانده است. ماركا برو كاسكونی نماینده مهم این بخش از موسیقی است.تروور نیز در شمال فرانسه رایج بود كه از آن حدود ۴۰۰ شعر كه ۱۴۰ تای آن نیز ملودی هستند باقی مانده است. نماینده مهم این بخش از موسیقی فردی به نام آدام دلاهاله است. در این دو نوع موسیقی آهنگساز همزمان شاعر نیز بوده و آوازهای عاشقانه و گاه سیاسی می خوانده است.


موسیقی فولكلور: این كلمه نخستین بار توسط گودفرید هردر به سال ۱۷۷۸ آفریده شد اما این موسیقی به سال ۱۵۰۰ به اوج شكوفایی رسید. موسیقی فولكلور انعكاس روابط انسانی است كه در ملودی های ساده تبلور پیدا می كند.ارتباط انسان با طبیعت و اجتماع در این موسیقی نمایان می شود آفرینندگان یعنی شاعران و آهنگسازان این موسیقی ناشناس مانده اند و در تاریخ تنها به ذكر قرنی كه در آن این موسیقی به ظهور رسیده اشاره شده است. اینكه به طور دقیق در چه تاریخی حضور باثبات تری داشته اند چندان روشن نیست در هر صورت این موسیقی بسیار ساده و قابل خواندن برای هر فردی بوده است و گاه نیز بداهه و چندصدایی نیز خوانده شده است.
مینه زانگ: این موسیقی شاعرانه در آلمان رایج بود و اشعار غنایی، سیاسی، اخلاقی و مذهبی را نیز شامل می شد. از نیمه قرن ۱۲ بسط و گسترش پیدا كرد و تحت تاثیر تروبادور و تروور قرار گرفت و با اشعار خود به مدح و ستایش خانم ها برآمد و همین طور در مراسم جنگجویان و شوالیه ها اجرا شد. اولین فاز این موسیقی به نام مینه زانگ های دانوبی(تقریبا۱۱۷۰-۱۱۵۰) كه توسط شاعرانی كه در مكان هایی در نزدیكی دانوب مانند كورنبرگ و رگنزبورگ زندگی می كردند به ثبت رسید و یكی از برجسته ترین و معروف ترین آنها دیتمار فون آیست بود و دومین فاز مینه زانگ ها موسیقی ستایش زنان كه اولین بار در مكان هایی در راین شكل گرفت و از معروف ترین نمایندگان آن فریدریش فون هازن و هاینریش فون فلدكه بودند. زن در اینجا یك موجود دست نیافتنی و یك ایده آل برای شوالیه ها به حساب می آید. سومین فاز این موسیقی به سال ۱۱۹۰ با آوازهایی از هاینریش فون مورنگن شكل گرفت. همچنین والتر فون در فوگل وایده كه بین سال های ۱۱۷۰ تا ۱۲۳۰ زندگی كرد آوازهای شاعرانه و سیاسی سروده است.


آرس آنتیك و آرس نوا: قرون وسطی به دو دوره هنری تقسیم می شود. آرس آنتیك كه حدود ۴۰۰ سال و آرس نوا كه حدود ۱۰۰ سال طول كشید. به سال ۱۲۳۰ آرس آنتیك در شهر پاریس متولد شد و احتمالاً تا سال ۱۳۲۰ ادامه پیدا كرد. در این مكتب هنری موسیقی پولیفون گسترش پیدا كرد و از میان آن موتت شكل گرفت. موزیسین و تئوریسین معروف یاكوب فون لوتیش از استمرار و بقای آری آنتیك در مقابل آرس نوا به سال ۱۳۳۰ حمایت كرد. پاپ یوهانس اجازه داد تا آرس آنتیك به عنوان موسیقی پولیفون در كلیسا مورد استفاده قرار بگیرد. یاكوب فون لوتیش معتقد بود كه این مكتب هنری در اواسط قرن ۱۳ وجود داشته و نمایندگان بارز آن فرانكو فون كلن، لامبر توس و پتروث د كروس بوده اند. بنابراین آرس آنتیك موسیقی منزورال ـ پولیفون بود كه در شمال فرانسه و به خصوص در پاریس بین سال های ۱۲۳۰ تا ۱۳۲۰ به منصه ظهور رسید و به دنبال آن مكتب هنری آرس نوا شكل گرفت.كلمه آرس نوا ابتدا روی یك دست نویس كه از فیلیپ دویتری به سال ۱۳۲۰ در پاریس باقی مانده دیده شده است. این نشان می دهد كه در آن زمان یك جریان هنری تازه ای شكل گرفته و رواج پیدا كرده است. كتاب هایی كه از ریاضی دان پاریسی یوهان د موریس به نام آرس نوا میوزیكا به سال ۱۳۱۹ و همچنین از یاكوب فون لوتیش با نام اسپكلوم موزیك وجود آرس نوا را مورد تایید قرار می دهند. این نیز یك مكتب هنری بوده كه تا صدسال دوام یافته است.

بازديد : بار          | دوشنبه 16 شهریور1388          نویسنده : پیام حجابیان        
پیدایش دی‌جی‌ها --------مبحث گروه های موسیقی ایران و خارج

کارهای ترکیبی، ساخت قطعات موزیکال بدون وقفه (‏Non Stop‏)، فضاسازی و ایجاد اصوات گوناگون ‏گوشه‌ای از فعالیت هنری و تخصصی آنها است.‏‎ ‎دی‌جی مخفف «دیسک جاکی» (‏Disc Jockey‏) است. منظور از دیسک ‏همان صفحه‌ی موسیقی است و جاکی نیز به معنی چابک‌سوار است. این ترکیب، اصطلاحی است که اوایل دهه‌ی ۳۰ و توسط ‏اهالی منطقه‌ی «برانکس» در نیویورک باب شد. سیر تحول و تاریخچه‌ی حدوداً ۷۰ ساله‌ی فعالیت دی‌جی‌ها رانمی‌توان منفک ‏از تحول «تِرن تِیبل» (‏Turntable‏) و سازهای الکترونیک نظیر سینتی‌سایزر و پیانوالکتریک بررسی کرد. در ادامه به چند ‏تکنیک معمول دی‌جی‌ها و ب ه تاریخچه‌ی مختصری از این روند اشاره می‌شود:‏


‏«کول هرک» (‏kool Herc‏) را می‌توان اولین دی‌جی «هیپ هاپ» (‏Hip Hop‏) دانست که بانی تحولی در این زمینه بود. او ‏با استفاده از یک میکسِر صدا (‏Audio Mixer‏) و دو دستگاه پخش یکسان اصوات را با تکنیک «تغییر» (‏Switching‏) از ‏یک «دِک» به دِک دیگر منتقل می‌کرد و به وسیله‌ی میکسِر، اصوات «کوبه‌ای» (‏percussive‏) را به صورت پس‌زمینه یا غالب ‏بر موسیقی اضلفه می‌کرد. تکنیک دیگری که به نام او ثبت شده «شکستن بیت‌ها» (‏Break Beats‏) است. در این تکنیک ‏تکه‌هایی از موسیقی‌های مختلف در کنار هم قرار م ی‌گیرند و درقالب ریتمیک یا ملودیک جدیدی ظاهر می‌شوند. این تکنیک ‏م یکسی از ترانه‌ها و آواهایی است که می‌توانند کنار هم قرارگیرند.‏
ایجاد غش در ریتم (‏Syncopation‏) در اوایل دهه‌ی ۶۰ توسط «کلمنت داد»، «دوک راید» و همکارانشان پدید آمد. این ‏تکنیک همان‌طور که از نامش پیداست مجموعه‌ای از تغییر سرعت‌های آنی در ریتم است.‏
درسال ۱۹۷۷ «تئودور» (‏Theodore‏) ۱۴ ساله، تکنیک «اِسکرچ» (‏Scratch‏) را به نام خود به ثبت رساند. هنگامی که او با ‏دستگاه پخش خود در اتاقش مشغول بالا و پایین پریدن بود با صدای خشمگین مادرش به خود آمد و هنگامی که صدای پای ‏مادرش را نزد یک‌تر شنید به سمت دستگاه رفت و به طور اتفاقی صفحه را در خلاف جهت حرکت داد و صدایی که از ‏صفحه بیرون آمد میخکوبش کرد. بارها این کار را تکرار کرد و پی‌برد که براساس سرعت تغییر جهت، اصوات مختلفی از ‏دستگاه شنیده می‌شود. در حال حاضر این تکنیک یکی از معمول‌ترین تکنیک‌ها درمیان د ی‌جی‌ها است.‏


پیشینه‌ی استفاده از تِرن تِیبل (به عنوان یک آلت مو سیقایی و جزیی از موسیقی) به اواسط دهه‌ی۳۰ بازمی‌گردد، زمانی که ‏‏«جان‌کیج» (‏John Cage‏) موزیسین آوانگارد آمریکایی ایده‌هایی درباره‌ی ا ستفاده از این دستگاه‌ در موسیقی‌اش ارایه داد. ‏ایده‌هایی که توسط «شافر» (‏Pierre Schaeffer‏) فرانسوی در دهه‌ی ۴۰ تکامل یافت.
در خلال جنگ جهان ی دوم به ‏مراتب از تِرن‌تِیبل استفاده شد، بخصوص در هنگام استراحت و در سالن‌های غذاخوری سربازان و این پدیده باعث شد تا ‏گروه‌ها و خوانندگ انی چون «گلن میلر» (‏Glen Miller‏)، «اندروزسیسترز» (‏Andrews Sisters‏) و «بنی‌گودمن» (‏Benny‏ ‏Goodman‏) ناچار نباشند مسافت‌های طولانی را به ‌خاطر تقویت روحیه‌ی سربازان طی کنند! با ورود صفحه‌های ۴۵ دور در ‏سال ۱۹۵۰ گوش‌سپرد ن به موسیقی جنبه‌ی عمومی‌تری یافت.


هر جوانی به راحتی قادر بود که در سفرها و مهمانی‌ها دستگاه ‏‏۴۵ دورش را با خود حمل کند و جدیدترین مو سیقی‌ها را در اختیار داشته باشد. به موازات این روند استفاده از سازها ی ‏الکترونیک رواج بیشتری یافت.
در سیر تحول موسیقی الکترونیک و همچنین تِرن‌تِیبل و ایجاد موجی جدید در این موسیقی ‏‏(دهه‌های ۳۰ و۴۰) مخترعین، کاربرها و متخصصین دیگری نیز نقش داشتند، نیاز به شنیدن اصوات جدید‌ ب خصوص در ‏صنعت سینما و حضور مخترعینی چون «اسکار سالا‌» و «لئون ترمین » و موزیسین‌هایی چون «اشتوکهاوزن‌»آلمانی و «پیر بولز» ‏فرانسوی در روند این جریان بسیار موثربود.از «تراوتونیم»(‏Trautonium‏) دستگاه ساخته ‌شده توسط سالا در بسیاری از ‏فیلم‌های هیچکاک استفاده‌شد همچنین در موسیقی متن چند اثر سینمایی«جک آرنولد» نشانه‌هایی از ساز الکترونیک بدایی ‏لئون ترمین روس(به نام ترمین) وجود دارد. اما در دهه‌ی ۵۰ در جاماییکا داد و راید، نخستین تکنیسین‌هایی بودند که به طور ‏متمرکز بر روی اصوات الکترونیک و افزایش‎ ‎‏قابلیت تِرن تِیبل کار کردند.


از سال ۱۹۵۸ و با اختراع پیانو‌الکتریک موج ‏جدیدی شکل گرفت که با ساخت سینتی‌سایزر «موگ» توسط «رابرت موگ» (‏Robert Moog‏) و پس از آن ‏سینتی‌سایزرهای‌ «ا ِی.آر.پی»‌ و «رولند»‌، تکامل یافت. در طراحی نخستین سینتی‌سایزر موگ و موزیسین به نام‌های ‏‏«هربرت.ای.دوچ» و «والتر کارلوس» همکاری داش تند و پس از موفقیت آلبومی از کارلوس (‏Switched On Bach‏) که در ‏آن از موگ ا ستفاده‌شده بود، «میک‌جگر» و «بیتلز» نیز به استفاده از این سینتی‌سا یزر روی آوردند. در این دهه«اریک ستی» ‏‏(‏Eric Satie‏) و «آرنولد شونبرگ» (‏Arnold Schonberg‏) قطعاتی بر پایه‌ی قواعد ریاضی تنظیم کردند و «لوییجی ‏رو سولو» (‏Luigi‏ ‏Russolo‏ ) گستره‌ی وسیعی از ماشین‌ها و دستگاه‌های گوناگون- از ماشین چمن زنی گرفته تا ‏دستگاه‌های پِرِس- را در موسیقی‌اش به کار گرفت.‏


گردهمایی و مهمانی‌ها در محله‌ی برانکس ن یویورک پاتوق افراد مستعدی چون کول‌هرک، «گرندمسترفلش (‏Grandmaster ‎Flash‏) و «آفریکا بامباتا» (‏Africa Bambaata‏) بود که در دهه‌ی ۷۰ به بزرگ‌ترین د ی‌جی‌های دنیا بدل شدند.
اواخر ‏دهه‌ی۶۰با ورود تِرن‌تِیبل‌های «های- فای» (‏Hi-Fi‏)، سینتی‌سایزرهای جدید و با رواج موسیقی «دیسکو» (‏Disco‏ ‏Music‏) توسط دی‌جی‌هایی چون «جیورجیو مورودر» (‏Giorgio Moroder‏) ایتالیا یی،یکی‌از نخستین‌گروه‌های ‏الکترونیک_ با همکاری «رالف‌هاتر» (‏Ralf Hutter‏)، «فلورین‌اشنایدر» (‏Florian Schneider‏)، «کلاوس‌دینگر» (‏Klaus ‎Dinger‏) و «توماس هومان» (‏‎(Thomas Homann‏ _ با نام «کرفت ورک» (‏Kraftwerk‏)‏‎ ‎در «دوسلورف» آلمان شکل ‏گرفت. در اولین آلبوم گروه با نام «کرفت ورک» از نسل دوم سینتی‌سایزرهای موگ و رولند برای ایجاد اصوات و قطعات ‏الکترونیک بد یع استفاده شد.‏


از سال ۱۹۷۹ تا اوایل دهه‌ی ۸۰ با توجه به سوق یافتن هیپ ‌هاپ تجاری به سمت استفاده از
گروه‌های «فانک» (‏Funk‏) به ‏جای دی‌جی‌ها، شاهد سیری نزولی در فعالیت دی‌جی‌ها هستیم. ‏
در سال ۱۹۸۳ «هربی‌ه نکُک» (‏Herbie Hancock‏) موسیقی‌دان مشهور جاز پس از شنیدن آلبوم «مگامیکس‌» (‏Mega‏ ‏Mix‏) از دی‌جی «دی‌اس‌تی» (‏D.S.T‏) ترغیب شد تا در ترانه‌ی «را ک‌ایت» (‏Rock it‏) از این دی‌جی استفاده کند. علاوه ‌بر ‏استقبال خوبی که از این آلبوم در سراسر جهان شد، دی‌جی دی‌اس‌تی در تور بین‌المللی هن کک هم او را همراهی کرد.‏
دو سال بعد کمپانی «آکایی» با تولید سمپلر مدل «۹۰۰ ‏S‏» تحول دیگری ایجاد کرد. این سمپلر توانایی بسیار بالایی در «کپچر» ‏‏(‏Capture‏) کردن صداهای زنده‌ی موجود داشت. اواسط دهه‌ی ۸۰ ن خستین مسابقه‌ی معتبر و رسمی دی‌جی‌ها «دی.ام.سی» (‏D.M.C‏) با حمایت کم پانی«تکنیکس»برگزارشد،شرط حضور در این رقابت استفاده از ترن‌تیبل‌های مدل «‏SL‏۱۲۰۰» و «‏‎ ‎SL‏۱۲۱۰» و میکسرهای مدل «‏SH_EX‏۱۲۰۰» این کمپانی بود و به هر دی‌جی ۶ دقیقه فرصت داده می‌شد.‏


از ابتدای این رقابت‌ها در سال ۱۹۸۵ تا به‌حال دی‌جی «کریز» (‏Craze‏) اهل «میامی» آمریکا با سه دوره قهرمانی و «کیوبرت» ‏‏(‏Q bert‏) آمریکایی با دو دوره قهرمانی رکورددار د ریافت «ترن‌تیبل‌طلایی» هستند و جوان‌ترین قهرمان این مسابقات نیز ‏دی‌جی «ای‌ـ ترک» (‏A_Track‏) کانادایی است که با ۱۵ سال سن در سال ۱۹۹۷ موفق به دریافت این عنوان شد.با نگاهی به ‏تاریخچه‌ی این مسابقات پی می‌بر یم که اکثر عناوین در اختیار آمریکایی‌ها و اروپایی‌ها است.تنها درسال ۲۰۰۲ «کنتارو» ‏‏(‏Kentaro‏)‏‎ ‎دی‌جی ژاپنی ترن‌تیبل‌طلایی را به خانه برد. در آخرین دوره‌ی مسابقات(۲۰۰۴)مقام اول به «آی.ایمرج» ‏‏(‏I.Emerge‏) از آمریکا رسید.‏


اواخر دهه‌ی ۸۰ استفاده از تِرن تِیبل‌ها‎ ‎با افول مواجه شد، که این مساله بیشتر به تغییر ذایقه‌ی عامه باز ‌می‌گشت. د ی‌جی‌ها به ‏صورت محدود فعالیت می‌کردند و دی.ام.سی رونق سابق را نداش ت. ‏
دی‌جی‌ «مایک» (‏Mike‏) و دی‌جی «آپولو» (‏Apollo‏) در سال ۱۹۹۰ نخستین گروه مستقل اسکرچ را (‏Shadow Of The ‎Prophet‏) تشکیل دادند. این دو دی‌جی مشهور پیش‌ از این با گروهی «رَپ» (‏F.M.‎‏۲.۰) در تورهای متعدد دور آمریکا و ‏اروپا شرکت کرده بودند. ‏
دی.ام.سی در سال ۱۹۹۱ با رونق بیشتری برگزار ش پوشش خبری این رقابت در شبکه‌های مختلف و معتبر تلویزیونی و ‏پخش م ستقیم آن در پانزده کشور توجه بسیاری از جهانیان را به این مسابقه معطوف کرد. دی‌جی کیوبِرت با برتری مطلق در ‏پنج رشته به مقام اول رسید. کیوبر ت به همراه دی‌جی «شُرت‌کات» (‏Short cut‏) (برنده‌ی سه دروه‌ی مسابقات در کرانه‌ی ‏باختری) و دی‌جی «دیسک» (‏Disc‏) گروهی به نام «تِرن‌تِیبل درا گونز» (‏Turntable Dragons‏) را تشکیل دادند که آوازه‌ی ‏آن به تمامی جهان رسید. ‏


درسال ۱۹۹۶ مسابقه‌ی بین‌المللی دیگری در آمریکا با نام «آی.تی.اف» (‏International Turntablist Federation‏) ‏برگزار شد. این مسابقه با افتتاحیه‌ی باشکوه و با اجرای گروه مشهور «ران دی.ام.سی» (‏Run D.M.C‏) برگزار شد. ‏دی‌جی‌هایی از ۳۹ کشور جهان در این رقابت شرکت کردند و ۶ شبکه‌ی تلویزیونی بین‌الم للی به طور مستقیم این رقابت را ‏پوشش دادند. ظهور پدیده‌هایی از کشورهایی نظیر اکراین، کاستاریکا، کنیا، بلغارستان و چک در این مسابقه قاب ل‌ توجه بود. ‏
در ۲۳ مارچ ۱۹۹۷ هم‌زمان با اولین ماه‌گرفتگی کامل سال، نخستین کانال تِرن‌تِیبل در ‌آمریکا به همین نام راه‌اندازی شد. در ‏سال اول، فعالیت این کانال منطقه‌ای بود اما از ژوئن سال ۱۹۹۸ پخش برنام ه‌های این کانال سراسری شد. برنامه‌هایی شامل ‏آموزش تکنیک‌ها، مصاح به، آشنایی با استعداد‌های جوان و پوشش خبری اتفاقات منطقه‌ای و بین ‌المللی در این زمینه. ‏
ظهور شبکه‌ی تِرن تِیبل و مسابقه‌ی آی.اف.تی زمینه را برای انتشار آلبوم‌های اختصاصی دی‌جی‌هایی چون «اسپوکی» ‏‏(‏Spooky‏)، «کم» (‏Cam‏)، « کراش» (‏Crush‏) و «راب‌سوایفت» (‏Rob Swift‏) ایجاد کرد و تورهای اختصاصی دی‌جی‌ها ‏افزایش چشم‌گیری یافت، به طوری که امروزه بسیاری از دی‌جی‌ها بیش‌ از نیمی از سال را صرف برگزاری تور و ضبط ‏آلبوم‌های اختصاصی‌شان می‌کنند

بازديد : بار          | دوشنبه 16 شهریور1388          نویسنده : پیام حجابیان        
سیمین غانم ---------مبحث بزرگان موسیقی ایران

ـ گفتوگو با سیمین غانم
از دیدار فرزند و نوه‌های دوقلو آمده و نیامده، شده است پرستار مادر و كارش شده رفت‌وآمد در مسیر ظفر تا سرو غربی. دیگر اعضای خانواده هستند و سیمین هم كار خانه را انجام می‌دهد و سرگرمی‌های دیگر كه با وجود آنكه اصل هستند، حاشیه‌اند.
اصل آن است كه هنگام همه این كارها به شعرهایی كه دوست‌شان دارد فكر می‌كند تا ملودی‌هایشان را خدا بفرستد و او آنها را ثبت و ضبط كند و بشوند ملودی‌هایی كه البته ما هیچ‌كدام‌شان را نشنیده‌ایم اما او اصرار دارد حتما در كنسرت‌هایی كه مخصوص بانوان است هربار چند آهنگ جدید هم داشته باشد، حتی اگر مجبور باشد در تمام این كنسرت‌ها پنج بار «گل گلدون من» را بخواند و چند بار هم «قلك چشات» را. این را او نمی‌خواند.
تمام سالن می‌خوانند و او از خوشحالی در پوست خود نمی‌گنجد. به یاد اولین باری كه بعد از نزدیك به ۲۰ سال توانسته بود بخواند و همه سالن «گل‌گلدون من» را با او و از حفظ می‌خواندند، در یك جلسه كاملا زنانه. آن موقع گل گلدون او ۲۰ ساله بود و حالا ۳۰ ساله شده است.


▪ وقتی نبودید مهمترین خبر در حوزه موسیقی پاپ فوت بابك بیات بود. لابد آنجا خبردار شدید؟

ـ بله، متاسفانه بابك بیات درگذشت. واقعا حیف شد.
▪ یك آهنگ مشترك باهم داشتید. فكر می‌كنم آهنگ «مرد من» بود. همكاری دیگری داشتید؟
ـ نه متاسفانه. همان یك آهنگ بود. چندسال پیش با هم صحبت كرده‌بودیم و قرار شده بود كه همكاری داشته باشیم اما فرصت نشد.
▪ یعنی ایشان آهنگ بسازند كه شما در كنسرت‌هایتان استفاده كنید؟
ـ بله. من در كنسرت‌هایم از آهنگ‌های جدید استفاده می‌كنم و خیلی دلم می‌خواست چند تا كار از ایشان داشته باشم. وقتی ایشان فوت كردند من در سفر كانادا بودم.
▪ برای كار رفته بودید؟
ـ نه. می‌روم دختر و نوه‌هایم را ببینم و برگردم. حالا ۹ ساله شده‌اند. دوقلو هستند. معمولا هر سال می‌روم و شش ماه می‌مانم.
▪ اینكه سالی یك بار محسوب نمی‌شود. شش ماه اینجا و شش ماه آنجا. نصف به نصف. شش ماه كه آنجا هستید چه كار می‌كنید؟
ـ فعالیت هنری خاصی ندارم. پیشنهاد زیادی به من می‌رسد، ولی من دوست دارم كارم محدود به فعالیت درایران باشد و بنابراین آنجا فعالیتی ندارم. برمی‌گردم اینجا و كنسرت می‌گذارم. احساس می‌كنم در مقابل مردم خودم تعهداتی دارم و باید اینجا باشم. ترجیح می‌دهم در ایران كار كنم و بنابراین هیچ پیشنهادی را نمی‌پذیرم. همانجا می‌مانم در كنار دخترم ونوه‌ها. شش ماه می‌مانم و برمی‌گردم اینجا.
به هر حال شما كار موسیقی می‌كنید. آنجا می‌توانید مقایسه‌ای بین موسیقی ما و موسیقی مثلا غربی انجام دهید و ایرادها را از بیرون ببینید...
... من كمتر موسیقی غربی گوش می‌كنم. بیشتر دوست دارم صدای ساز تنها و این چیزها را بشنوم. به هر حال، نوارهای مختلف هم به دستم می‌رسد. در جریان هم هستید كه ریتم‌ها دارد بیداد می‌كند. بیشتر هم از ریتم‌های تند استفاده می‌كنند. بیشتر آهنگ‌هایی كه این روزها می‌شنویم از این آهنگ‌هاست. ریتم و ریتم.
▪ لذت می‌برید؟
ـ من؟ نه. من همه نوع موسیقی را دوست دارم. دوست ندارم یك ریزصدای درام و جاز و اینها را بشنوم. تق‌تق‌تق. اگر در هر آهنگی این صدا را بشنویم درست مثل این است كه شما هر روز یك غذا بخورید. همه‌چیز باید متنوع باشد تا به دل بنشیند و لذت‌بخش باشد.
▪ اینها كه می‌گویید مربوط به موسیقی این طرف است یا آن طرف؟
ـ فرقی نمی‌كند. موسیقی پاپی كه می‌شنویم اینطوری شده است.
▪ این طرف چه‌طور؟ اینجا وضعیت موسیقی چگونه است؟
ـ اینجا خواننده زیاد شده و همین‌طور نوار و آهنگ است كه آدم در جاهای مختلف می‌شنود. در آژانس و همه‌جا. از كانال‌های رسمی و رادیو تلویزیون هم پخش نمی‌شوند. پرونده‌شان زیاد مشخص نیست؛ مثل اینكه بدون مجوز كار می‌كنند گاهی آدم می‌شنود. كار بعضی‌هاشان بد نیست.
من خودم دوست دارم كه به شعر توجه بیشتری شود. بسیاری از شعرهای آن آهنگ‌ها مفهوم آنچنانی ندارد وآدم از آنها برداشت خاصی ندارد. به هر حال، همان تم‌های غربی را پیاده می‌كنند. موسیقی خودمان هم متاسفانه دارد درجا می‌زند.
▪ فكر می‌كنید علت‌اش چیست؟
ـ نمی‌دانم. من خودم شخصا اطلاع ندارم كه این موسیقی‌ها از كانال خاصی پخش می‌شود یا نه و این اشعار را آیا كسی می‌بیند یا نه. آیا این شعرها تصحیح می‌شود یا نه. باید این كانال‌ها وجود داشته باشد و هرچیزی منتشر نشود. خودم ترجیح می‌دهم به شعر بیشتر توجه شود. به هر حال، از این لحاظ كه جوان‌ها كار و فعالیت می‌كنند خوب است، اما اگر مرجع و ماخذی داشت شایدكارهای پرارزش‌تری انجام می‌شد.
▪ نفهمیدم. اینكه می‌گویید موسیقی ما درجا می‌زند، منظورتان كل موسیقی است یا موسیقی خاصی مدنظرتان است؟
ـ من الان بیشتر در مورد جوان‌ها دارم حرف می‌زنم و موسیقی پاپ‌مان. موسیقی سنتی كه به هر حال كار خودش را انجام می‌دهد، منتها كارهای سنگین آنچنانی را كه شما همه وقت نمی‌توانید گوش كنید. موسیقی سنتی دوست‌داشتنی است، اما نه برای همیشه. برای زمان‌های خاصی لذت‌بخش است.
آنچه مطرح است موسیقی‌ای است كه بیشتر جوان‌ها با آن سروكار دارند و موسیقی پاپ‌مان است كه خیلی حال و هوای آن طرف‌ها را دارد، نمی‌خواهم كلمه لس‌آنجلسی را به كار ببرم، ولی بچه‌های اینجا دارند دقیقا همان‌ها را پیاده می‌كنند.
▪ در مورد مدت اقامت‌تان در آن طرف آب‌ها فرمودید. وقتی می‌آیید اینجا مشغله اصلی‌تان چیست؟
ـ من الان چند دفعه كه می‌آیم ایران، گرفتاری‌های كوچك و بزرگ خانوادگی پیش می‌آید. یك مقدار درگیری‌های این شكلی دارم. البته ناسپاسی نمی‌كنم، ولی به هر حال این چیزها مقدار زیادی از وقت‌ام را می‌گیرد. مدتی است كه قول داده‌ام كلاس موسیقی بگذارم، اما هنوز فرصت آنچنانی گیر نیاورده‌ام. این بار فكر می‌كنم این كاررا بكنم، چون به خیلی‌ها قول داده‌ام و باید حتما این كلاس موسیقی را بگذارم.
▪ تا به حال كلاس عمومی آواز گذاشته‌اید؟
ـ نه، من دو،سه شاگرد خصوصی داشتم كه به خاطر رفت و آمدم مجبور شدم آنها را كنسل كنم. كلاس منسجم و درست نگذاشته‌ام. آنجا هم كه نمی‌توانم كلاس بگذارم؛ چون باید مجوز كار داشته باشم. چون من به عنوان توریست دارم می‌روم حق كار كردن ندارم. می‌ترسم خدای ناكرده مشكلی پیش بیاید و دردسر شود.
به هر حال آنجا هم قانون سفت و سخت اجرا می‌شود و ترجیح می‌دهم كاری نكنم تا اگر یك وقت متوجه شدند برای من مشكلی پیش نیاید. می‌روم پیش دختر ونوه‌هایم باشم و نمی‌خواهم جلویم را بگیرند.
▪ اینجا كه می‌توانید كلاس بگذارید؟
ـ بله، اینجا این اجازه را دارم. می‌توانم.
▪ با چه سبكی می‌خواهید آموزش دهید؟
ـ من معتقدم كه به هر حال اصل موسیقی خودمان باید حفظ شود و موسیقی سنتی را حتما باید در نظر داشته باشیم. حالا بعدها اگر مهارتی پیدا شد و خواستیم پاپ و سنتی یا هر سبكی دیگری بخوانیم، مربوط به مرحله بعد است. من حتما اگر شروع كنم با ردیف موسیقی ایرانی شروع می‌كنم.
▪ شما خودتان ردیف را كجا آموزش دیدید؟
ـ ردیف را پیش مرحوم محمود كریمی آموزش دیدم. سه سال پیش ایشان ردیف كار می‌كردم و بعد پیش استاد حنانه با سلفژ و تكنیك‌های موسیقی آشنایی پیدا كردم و خودم هم زیاد تمرین و كار كردم و فكر می‌كنم یك سری تجربیاتی دارم كه آنها را به جوان‌ها آموزش بدهم. در فرصتی اگر صدای خوب پیدا شود، حتما این كار را می‌كنم.
▪ یعنی تست می‌گیرید یا اینكه هر كس كه بخواهد می‌تواند بیاید سر كلاس‌تان؟
ـ نه، حتما تست می‌گیرم. به هر حال قرار است انرژی بگذارم و كار كنم. اگر فایده‌ای نداشته باشد، برای چی آموزش دهم. این به نظرم یك غلط مصطلح است كه می‌گویند همه می‌توانند بخوانند و همه صدا دارند. چنین چیزی نیست. بله، همه حرف می‌زنند، صدا دارند، آنها شاید می‌توانند موسیقی رپ بخوانند، ولی باید روی صدایی كه صدا باشد كار كنیم.
این ارزش دارد وگرنه این‌گونه موسیقی‌ها به نظر من فاقد ارزش موسیقایی است. صدا باید این قابلیت را داشته باشد كه بشود روی آن كار كرد.
▪ دراین شش ماهی كه در ایران هستید، قرار شده كنسرت هم بگذارید؟
ـ بله، امیدوارم بتوانم این كار را بكنم. البته بعد از برگشتنم سه شب كنسرت در شیراز داشتیم. اواسط اردیبهشت ماه، و بسیار هم موفق بود. اوایل فروردین آمده بودم و بلافاصله خودمان را آماده كردیم و كنسرت گذاشتیم. در گروه من خانم جواهری پیانو، خانم آزاده ویلن و خانم سارا احمدی هم دف می‌زند.

 

▪ خیلی جمع‌وجور و كوچك نیست؟
ـ چرا، دوست دارم گروه را بزرگتر كنم و احتمالا گیتار هم می‌گذاریم در كنسرت‌های بعدی.
▪ همیشه هم همان آهنگ‌های قدیمی را اجرا می‌كنید؟
ـ نه، در كارهایم همیشه یك سری كار جدید هم می‌گذارم. البته برای كنسرت شیراز از همان قدیمی‌ها استفاده كردم، برای اینكه فرصتی نداشتم برای طی مراحل اداری و تصویب آنها. اما ان‌شاءالله برای كنسرت‌های بعدی حتما باز هم آهنگ جدیدی می‌گذارم.
▪ ملودی آهنگ‌ها را خودتان می‌سازید؟
ـ بله، ملودی را خودم می‌سازم. برای شعر هم یك سری از شعرهایی كه دوستان لطف می‌كنند و برای من می‌فرستند استفاده می‌كنم و اگر نشد از مولانا، حافظ، ابوسعید ابوالخیر و اینها.
ولی شعر باید كمی روان‌تر و امروزی‌تر باشد.
▪ یعنی شما می‌خواهید بگویید كه این شعر سنگین است برای مردم؟
ـ می‌خواهم بگویم در موسیقی پاپ مخصوصا برای شما كه فقط برای خانم‌ها كار می‌كنید، شاید بهتر باشد شعرها ساده‌تر باشد. زنان بیشتر مشتری شعرهای ساده‌ترند. در داستان هم همین‌گونه است. در موسیقی پاپ هم خانم‌ها خیلی بیشتر پایه شعرهای ساده و روان هستند...
من خودم هم عاشق سادگی و روان بودن هستم. اشعاری را كه انتخاب می‌كنم سعی می‌كنم اینطوری باشد، بعد هم به شما گفتم كه من وقتی ملودی می‌سازم حتما به این فكر نیستم كه آن شعر را در سیستم موسیقی سنتی پیاده كنم. اغلب می‌رسد به موسیقی پاپ؛ چون خیلی ساده‌تر، راحت‌تر و گویاتر اجرا می‌شود.
ولی به هر حال مولانا و ابوسعیدابوالخیر اشعار سنگینی دارند، با مضامین عمیق عرفانی و كلمات سنگین...
من اشعار ساده‌تر را انتخاب می‌كنم كه به گوش خوشایند باشد و ترانه جذاب باشد.مثلا روی این شعر حافظ آهنگ ساخته‌ام: «عاقبت پرده برانداخته‌ای یعنی چه/ مست از خانه برون تاخته‌ای یعنی چه»
خیلی خوب است. این شعر از شعرهای معروف حافظ است كه خیلی نزدیك است به فرهنگ ساده‌گویی و روانی. این هم بیشتر به خاطر آوردن تركیب «یعنی‌ چه» است؛‌چون كمتر شده است ادیب صاحب‌سخن و بزرگی مثل حافظ از این عبارت استفاده كند.این «یعنی چه» شعر را خیلی سهل و ممتنع كرده است. خیلی نزدیك است به سادگی...
بله، به محبوب‌اش می‌گوید كه «عاقبت پرده برانداخته‌ای یعنی چه.» محبوب معمولا نقاب زده است. زیبایی‌هایش را یك دفعه برای عاشقش عیان نمی‌كند. در عرفان این‌گونه است. هرچقدر مرحله بالاتر می‌رود، كشف عاشق از معشوق بیشتر می‌شود. اینجا كه ناگهان پرده برانداخته است در شكار دیگران است و می‌خواهد دل‌ها را جمع كند.
این خودش هم یكی از عاشق‌هاست كه به فغان آمده است از این عیان شدن. البته سعدی می‌گوید: «زهره ندارم كه بگویم ترا/ بی من بیچاره كجا بوده‌ای» نمی‌تواند به معشوق بگوید چرا این كار را كردی، چرا آن كار را كردی، ولی حافظ به این مرحله می‌رسد كه حالش اینطور می‌شود و می‌تواند این را بگوید. آخر این شعر هم خیلی زیباست.
می‌گوید: «حافظ اندر دل تنگت چو فرود آید یار / خانه از غیر نپرداخته‌ای یعنی چه» وقتی دلت هزار جا گرو است، او دیگر پایش را در دلت نمی‌گذارد. خیلی زیباست این شعر. یعنی تمام اشعار حافظ خیلی پرمعنا و زیبا هستند.
▪ پس هر بار كه كنسرت می‌گذارید آهنگ‌های جدید هم می‌گذارید؟
ـ بله، من دو، سه آهنگ لابه‌لای كارهایم می‌گذارم.
▪ كلا چندتا آهنگ دارید، منظورم آهنگ‌هایی است كه در كنسرت یا كاست اجرا كرده‌اید؟
ـ كاست را كه اطلاع ندارم؛ چون آنها كارهایی بوده كه در رادیو ایران بود و من نمی‌دانم از چه طریق و چه كانالی منتقل شده به یك شركت. من بی‌اطلاع هستم. بعد از انقلاب هم كه ما اصلا سی‌دی منتشر نكردیم. اگر اجازه پیدا كنیم هم اشعار و ترانه‌های خیلی خوب زیاد نداریم، برای كنسرت‌هایم از آهنگ‌های قدیمی و جدید انتخاب می‌كنم. كم نمی‌گذارم، سیزده،‌چهارده تا آهنگ و آواز می‌گذارم.
▪ منظورم این بود كه كلا چند تا آهنگ دارید كه می‌توانید اجرا كنید؟ آنهایی كه تصویب شده؟
ـ بله، تصویب شده و می‌توانید اجرا كنید.
حدود ۴۰، ۵۰ آهنگ هست كه از آنها انتخاب می‌كنم. آهنگ جدید هم می‌دهم كه تصویب شود و اگر اشعارش اشكالی نداشته باشد كه معمولا هم ندارد تصویب می‌شود. معمولا هم برای من مشكلی نیست چون من به شعر اهمیت می‌دهم و تا حالا با تصویب مشكلی نداشتم.
▪ هر كاری هم كه می‌كنید، هر آهنگ جدیدی هم كه می‌سازید به هر حال همه «گل‌گلدون من» را می‌خواهند دیگر...
(خنده) بله. گل‌گلدون ترانه‌ای است كه مردم با آن انس دارند و همیشه تازه است. به هر جهت در كنسرت‌مان این ترانه را دو،سه بار می‌خوانیم. ول نمی‌كنند و هی درخواست می‌دهند و ما هم دو،سه بار اجرا می‌كنیم.
شاهكار فریدون شهبازیان.
ـ بله،‌شاهكار آقای شهبازیان و شعری از فرهاد شیبانی.
▪ بیشتر از همه با كدام آهنگسازها كار كرده‌اید؟
ـ بعد از انقلاب كه خودم خودكفا شده‌ام و خودم برای خودم آهنگ می‌سازم. این فرصتی بود كه به این موضوع متمركز بشوم و بیشتر كار كنم.
▪ وقت هم زیاد داشتید.
ـ به هر حال، چیزی را كه آدم دوست دارد دنبال می‌كند، حتی اگر مشغول كار دیگری باشد. البته من فقط كار خانه انجام نمی‌دادم. كار دكوراسیون می‌كردم، عروسك‌سازی می‌كردم و اینها. وقتی از شعری خوشم بیاید روی آن تمركز می‌كنم آهنگش را هم خدا می‌فرستد. از دیگران، از شهبازیان فقط همین آهنگ گل‌گلدون را خواندم.
البته دلم می‌خواست ولی نشد. از بابك بیات هم «مرد من» را خواندم كه می‌گوید: «بگو ای مرد من ای از تبار هرچه عاشق/ بگو ای در تو جاری خون روشن شقایق» از كارهای بسیار زیبای بابك بیات است با شعری از آقای جنتی عطایی. با فریبرز لاچینی چندین كار دارم.
آهنگ‌های شروع كار موسیقی پاپ من از ایشان بود. كار فریبرز هم قشنگ بود. یكی «آسمان آبی» است، یكی «قلك چشات» است،‌یكی «هم‌نفس»‌است و چند تایی دیگر مثل «رنگ مسی»،‌چهار، پنج تا از ایشان خواندم. آهنگ «پرنده» هم هست كه خیلی دوست دارم با آهنگی از شماعی‌زاده و شعری از اردلان سرفراز. از استاد تجویدی دو ترانه دارم به نام‌های «ای ساقی» و دیگری هم آهنگ «بسوزان» با این شعر «بسوزان، بسوزان، شعرهایم را بسوزان/ خاطرات عمر شیرین مرا/ یادبود عشق دیرین مرا/ بسوزان» این هم كار قشنگی بود كه با اركستر بزرگ اجرا شد. از مهندس همایون خرم هم آهنگ دارم.
▪ از چه سالی رفته بودید رادیو؟
ـ فكر می‌كنم سال۴۸ بود.
▪ با كدام ترانه مطرح شدید؟
ـ فكر می‌كنم با ترانه «قلك چشات» بود كه شناخته شدم. بعدترها آهنگ «گل گلدون من» را خواندم كه الان درست سی‌سال از عمر اجرایش می‌گذرد.
▪ خانم‌های زیادی هستند كه در ایران برنامه اجرا می‌كنند مثل خانم پروانه، خانم زنگنه و جوان‌ترها...
ـ راست‌اش من اصلا خبری ندارم. آن دفعه هم كه بودم خبردار نشدم. در این سال‌ها كنسرت خانم هنگامه اخوان را رفتم كه خیلی وقت از آن گذشته است. هفت، هشت سال پیش بود. صدایشان را دوست دارم. بعد به كنسرت خانم خاطره پروانه دعوت شدم كه متاسفانه نشد كه بروم.
مال خانم زنگنه را هم شانس نداشتم. هر دفعه كه كنسرتی داشت من در سفر بودم. كنسرت خانم خاطره را كه گفتم نشد. خیلی دلم می‌خواست بروم ولی یادم نمی‌آید چه مشكلی پیش آمده بود كه نشد بروم. نتوانستم. البته كنسرت به صورت مداوم ندارند كه فرصتی بشود برای دیدنش. گاه‌گاهی است. شاید من زیاد اطلاع پیدا نمی‌كنم ولی احساس می‌كنم زیاد فعالیتی نیست.
▪ می‌خواهم گفت‌وگو را تمام كنم. به جز آهنگ‌هایی كه خودتان خوانده‌اید،‌آهنگ موردعلاقه‌تان كدام است؟
ـ (فكر می‌كند) «پر كن پیاله را». كارهای شهبازیان را دوست دارم. اكثر آهنگ‌هایش را دوست دارم. كارهای بابك بیات را هم دوست دارم. اكثر موزیك متن‌هایشان را هم شنیدم و دوست داشتم. حیف شد بابك خیلی زود رفت. هنرمندها عمر طولانی نمی‌كنند از بس حساس هستند.
▪ آهنگ دیگری نگفتید به جز «پر كن پیاله را».
ـ كارهای استاد تجویدی را هم دوست دارم. «پشیمان شدم»؛ «از آن می كه دست تو نوشیده‌ام/ برای وصال تو كوشیده‌ام/ پشیمان شدم/ پشیمان شدم.»

بازديد : بار          | دوشنبه 16 شهریور1388          نویسنده : پیام حجابیان        
Pink Floyd ---------مبحث گروه های ایران و خارج

هسته اصلی گروه در دبیرستان کمبریج شکل گرفت.Syd barrett متولد۶ ژانویه ۱۹۴۶ کمبریج انگستان نوازنده گیتار (خواننده) راجرواترز (Roger waters متولد ۹ سپتامبر ۱۹۴۴ Great Bookham،انگلستان نوازنده باس، خواننده) و دیوید گیلمور David Gilmour متولد ۶ مارس ۱۹۴۴ کمبریج انگلستان نوازنده گیتار و خواننده) شاگردان این دبیرستان و باهم دوست بودند.
برت و گیلمور قبل از ثبت نام در مدرسه هنر کمبرول Comberwell school of Art با هم بصورت نوازندگان دوره گرد به دور اروپاسفر کردند. در همین حین واترز که در Regont street polytechnic نقشه کشی می خواند به همراه همکلاسی هایش Nick Mason (متولد۲۷ ژانویه ۱۹۴۵ بیرمنگهام، انگلستان، درامر) و Rick wright (متولد ۲۸ جولای ۱۹۴۵ لندن نوازنده کی بورد)گروه R&B به نام Sigma۶ را تشکیل داده بودند.


دراولین برنامه آنها کلیو متکالف Metcalfe باس می زد.
واترز دراین موقع به نواختن گیتار علاقمند شد و جولیت جیل Juliette Gale (که بعدها با را یت ازدواج کرد) گیتار می زد اما تحول اصلی در گروه زمانی پیش آمد که برایان کلوزBrian Close جای مت کالف راگرفت.
بعد از اسامی مختلف مثل T- set و Screaming Abdabs بالاخره نام گروه به پیشنهاد barrett به Pinkfloyd تغییر یافت که برگرفته از اسم نوازنده آلبوم جرجیا پینک آندرسون و فلوید کانسهیل است.
اولین کارهایشان را با همکاری کمپانیThompson Private Recording با نامهای "Lucky love "عشق خوشبخت و من یک زنبور ملکه هستم (I am a king Bea) ضبط کردند .
با نشر این آلبوم توجه سازمان خودیاری که مرکز آن در مدرسه آزاد لندن بود (Landon free school) را به خود جلب کردند. اعضای این موسسه John happy Hapkins و Perte Jenner (پیت جنر) اندروکنیگ Andrew king و جوبوید Joe Boyd بودند .


شروع به چاپ روزنامه ای به نام International Times (تایمز بین المللی )نمودند. این روزنامه در ۵ اکتبر ۱۹۶۶ در رندهوس Round house لندن چاپ شد .
با کمک این روزنامه بود که Pink Floyd مهمترین کار خود را عرضه کرد در ماههای بعد در کلوپ Ufo که تازه تاسیس شده بود شوهائی را اجرا کردند. تک آهنگهایشان با شوها خیلی فرق داشتند تک آهنگ (Arnold Loyne) آرنولد لیون شماره ۲۰ بریتانیا بود. “ بازی امیلی را تماشا کنید“ ” See Emily Play“ در جولای سال ۱۹۶۷ آهنگ شماره ۶ شد. ”سیبها و پرتقالها“ Apples and oranges و مرد سبزی "Vegetable man" آخرین جیغت را بکش “ Scream your last scream تک آهنگهای بعدی بودند.
بالاخره برت در ماه آوریل همان سال از گروه جدا شد و به تنهایی به کارکردن ادامه داد. آنهابا نبودن ترانه سرای اصلی شان باز هم به کار خود ادامه دادند. و آهنگهای " کنترل قلب خورشید" را در دست بگیر“Set the control for the heart of the sun “ و ” It would be so nice“(خیلی خوب می شد) را اجرا کردند. در آسمان به من اشاره کن (Point me at the sky) اولین آلبوم از سری آلبومهای آنها ساخته Ron Geesin رون گیسین بود. این آلبوم شامل آهنگهای کلاسیک بود که یکی از برجسته ترین آنها ”یکی از همین روزها“ (One of these Days) و آهنگ حماسی Echoes (پژواک) نام داشت.


آلبوم "قسمت تاریک ماه" Dark side of the Moon بیش از ۲۵ میلیون کپی فروش کرد که یکی از پر فروش ترین آلبومها بود. بعد از آن آهنگ"الماس خارق العاده ات را بدرخشان" (Shine your Crazy Diamond) در تحسین و تشکر از برت ساخته شد.
بعد از آن آهنگ ” سیگار بکش“ (have a cigar) بود که (روی هارپر) Roy Harper آن را ساخت و اوج هنر این گروه محسوب می شود. بعد از انتشار مجدد تک آهنگهای Cats & Dogs سگها و گربه ها این گروه بعنوان یکی از موفق ترین گروههای دنیا به خاطر اینکه با جنبش بانک ۱۹۶۷ به مخالفت پرداخت مورد انتقاد قرار گرفت. تک آهنگ ”آجر دیگری در دیوار“ Another Brick in the wall نه تنها جان دوباره ای به گروه بخشید بلکه آهنگ شماره ۱ نیز شد.


این موفقیتها دشمنی داخلی که بین اعضای گروه پیش آورده بود را حل نکرد. دشمنی دیرینه بین وارترز و رایت که همراه برت گروه را ترک کرد، منتهی به رفتن رایت در سال ۱۹۷۹ شد.
ریک رایت رفت و بعد از ان گروه البوم final cut را بیرون داد و بعد جدلها بیشتر از پیش قدرت گرفت.راجر فکر می کرد که گروه در حال منحرف شدن از مسیر اصلی خود است و گیلمور راجر را به خودخواهی و تک روی متهم می کرد.
فلسفه ی اولیه پینک فلوید را راجر این طور بیان کرده بود: ((اگر ما نتوانیم اشعاری در مورده مسایل گریز ناپذیر زندگی بشر بسراییم و بخوانیم دیگر کاری برای انجام نخواهیم داشت))گیلمور در جایی گفته:((او گروه را قائم به خود میدانست و همین امر ادامه ی کار را ناممکن میکرد راجر میخواست پینک فقط با نام او باشد))


راجر از ابتدای شهرت گروه اعتراض خودش را چه در اهنگها و چه در مصاحبه ها اعلام میکرد:((در یک تور[در امریکا] دائم به افراد میگفتم:از این تور خوشم نمی اید...و انها میگفتند:ا!راستی؟میدونی امروز بیشتر از چهار میلیون دلار کاسب شدیم؟..میدونی ۹۸۰۰۰ هزار تماشاچی یعنی چه؟؟...و به مرور زمان برای من معلوم شد که تنها چیزی که برای انها مهم است پول است که دلیل روی اوردن من به موسیقی نبود))
بعد از البوم final cut راجر اعلام میکند که گروه از مسیر خودش کاملا منحرف شده و باید گروه منحل بشه.دو مرد دیگر (گیلمور و میسون)مخالفت می کنند .راجر در یک سمت خواهان امتیاز پینک بوده و ان دو نفر در سمتی دیگر.سرانجام راجر در انتها اعلام کرد که امتیاز استفاده از نام پینک را نمی خواهد.گیلمور در این مورد می گوید:((وکلایش به او فهماندند که هیچ شانسی برای پیروزی ندارد در نهایت پولی هم به او دادیم او دلیل محکمه پسندی برای دادگاه نداشت.


گروهی که توانسته سالهای سال با موفقیت به کارش ادامه دهد دلیلی ندارد به دلیل خروج یکی از اعضایش متوقف شود و بقیه اعضای گروه از کار بازبمانند))
شاید بزرگترین گروه موسیقیه راک با رفتن نظریه پرداز -اهنگساز و ترانه سرای خود به پایان راه رسید.راجر بعد از ان با گروهی جدید مسیر قبلی خویش را ادامه داد و دیگر اعضا نیز با نام پینک کار خود را ادامه دادند.
مانسون و گلیمور هم آلبومهای شخصی تولید کردند.اما هیچکدام از اینها به اندازه کار گروهی شان موفق نبود.
در سال ۱۹۸۷ Gilmour و Mason تصمیم گرفتند دوباره کار با یکدیگر با نام Pink floyd را شروع کنند. Wright هم برگشت اما این بار استخدام قرار دادی شد.
این بار برنامه های آنها مانند قبل موفق نبود. در سال ۱۹۹۴ (ناقوس جدائی)Division bell را منتشر کردند که یکی از بهترین آثار Pink floyd شناخته می شود.
تورهای جدید و شوهای جدید آغاز شد ولی موزیک Pink Floyd زمانی قابل توجه تر است که نتیجه یک کار گروهی باشد.

بازديد : بار          | یکشنبه 15 شهریور1388          نویسنده : پیام حجابیان        
موسیقی راک - درباره الویس پریسلی --------مبحث موسیقی راک و پاپ

● مرگ زودرس برای اهالی موسیقی راک!
ستاره های موسیقی راک با شیوه زندگی ویرانگرانه خود- واقعا بیش از افراد عادی در معرض مرگ قبل از سنین کهنسالی قرار دارند. تحقیقی که بر روی بیش از ۱۰۰۰ هنرمند موسیقی راک بریتانیایی و آمریکای شمالی و در محدوده زمانی دوران الویس پریسلی Elvis Presley تا امینم Eminem خواننده رپ، انجام گرفته است، نشان میدهد که این افراد دو تا سه برابر بیش از جمعیت عادی در خطر مرگ زودرس قرار دارند.

بنا به گزارش محققان مرکز بهداشت و سلامت عمومی در دانشگاه لیورپول، در طی سالهای ۱۹۵۶ و ۲۰۰۵، در بین ۱۰۶۴ موسیقیدان مورد مطالعه، ۱۰۰ مورد مرگ وجود داشته است.

علاوه بر الویس پریسلی، از جمله افرادی که از دست دادنشان در موسیقی راک ضایعه جبران ناپذیری بود، میتوان به جیم موریسون Jim Morrison خواننده گروه Doors، جیمی هندریکس Jimi Hendrix اسطوره گیتار، ستاره گروه T Rex مارک بولان Marc Bolan و کورت کوبین Kurt Cobain گروه نیروانا اشاره کرد.

بیش از یک چهارم این موارد منجر به مرگ به دلیل مصرف بیش از اندازه مشروبات الکلی و مواد مخدر بوده است.
تحقیق مذکور به وضوح نشان میدهد که تعداد قابل توجهی از ستارگان موسیقی راک در خطر مرگ ناشی از شیوه خود ویرانگرانه زندگی خود هستند.

به گفته مارک بلیس Mark Bellis سرپرست این تحقیق، این پرسش پیش می آید که آیا این افراد-علی رغم استعداد فراوان موسیقی- شایسته قرار گرفتن در مقام الگو هستند و آیا شرکت کردن آنان در برنامه های وسیع تبلیغات ضد مواد مخدر، فایده ای دارد؟

در این گزارش آمده است:" در صنعت موسیقی، فاکتورهایی چون اضطراب، حرکت از محبوبیت به گمنامی و قرار گرفتن در محیطی که مواد مخدر و الکل به سادگی در دسترس هستند، همه میتوانند به اعتیاد و رفتارهای مرگ آور دیگر منجر شوند".

● بالاترین خطر
بنا به نتایج تحقیق، موسیقیدانان در پنج سال اول پس از کسب شهرت، بیش از همیشه در معرض خطر هستند و آمار مرگ و میر در این دوران سه برابر بیش از حد عادی است.
هندرکس، بون اسکات Bon Scott از گروه AC/DC و سید ویشز Sid Vicious نوازنده پانک/راک از جمله افرادی هستند که در طی ۵ سال اول شهرت خود درگذشته اند.

اما خطر شدید مرگ در میان هنرمندان بریتانیایی تا ۲۵ سال پس از اولین موفقیت بزرگشان، به همان قدرت اولیه باقیست و آنها پس از گذشت ربع قرن تازه وارد فضای عادی زندگی میشوند.

اینجاست که باید به کهنه کاران موسیقی راک مانند راجر دالتری Roger Daltrey ۶۳ ساله از گروه The Who که ترانه های مشهور خود I hope I die before I get old و My Generation را در سال ۱۹۶۵ اجرا کرد، آفرین گفت و برایشان عمری طولانی آرزو کرد! اما این حالت در آمریکای شمالی دیده نمیشود، زیرا اهالی سالخورده موسیقی راک تقریبا دوبرابر بیش از همسن و سالان خود در اثر ایست قلبی و سکته میمیرند.

جری گارسیا Jerry Garciaاز گروه the Grateful Dead کارل ویلسون از گروه Beach Boys و جانی رامون Johnny Ramone گروه Ramones ، ستارگان راک آمریکایی هستند که همه در دهه ۵۰ زندگی درگذشته اند.

بلیس میگوید که یکی از دلایل بالا بودن تعداد درگذشتگان در میان موسیقیدانان آمریکایی میتواند تقاضای زیاد افراد این قاره برای تشکیل مجدد گروههای قدیمی، تورهای متعدد و برنامه هایی باشد که این افراد را به مدت بسیار بیشتری در محیط زندگی پر خطر "راک اند رول" نگه میدارد.

● تالار مشاهیر راک اند رول
بارها نام تالار مشاهیر راک اند رول (Rock and Roll Hall of Fame) را شنیده ایم و همچنین ثبت اسطوره های موسیقی راک و همچنین هنرمندان فعال در این عرصه در این تالار برای سپاس و حفظ نام و آثار این هنرمندان. این تالار مشاهیر و موزه آن در شهر کلیولند ایالت اوهایو آمریکا قرار گرفته است و مکانیست برای حفظ تاریخچه برترین هنرمندان و گروههای راک - تهیه کنندگان و دیگر اشخاصی که به نوعی با این سبک از موسیقی در ارتباط میباشند.

این موزه در سال ۱۹۸۳ افتتاح شد و در ابتدا مکان مشخصی برای آن تعیین نشده بود و بارها مکانش تغییر یافت، ممفیس - نیویورک - سین سیناتی و کلیولند. انتخاب این شهر به سختی صورت گرفت اما در انتخاب آن عواملی چون برپایی اولین کنسرت راک اند رول و همچنین محل فعالیت های Alan Freed یکی از پیشگامان این سبک از موسیقی بود.

همچنین در نظر سنجی (توسط روزنامه USA Today) که در میان علاقمندان به موسیقی گذاشته شده بود، از میان ۶۰۰ هزار رای، این شهر صد هزار رای را به خود اختصاص داد که در مجموعه نظر بر برپایی موزه در این شهر داده شد که روسای کلیولند با دادن اعتباری ۶۵ میلیون دلاری در آن زمان علاقمندی خود را برای ساخت این مجموعه نشان دادند.

در این ساختمان بخشهای مختلفی وجود دارد که میتوان به هفت قسمت اصلی تقسیم نمود. بخش اول محل برگزاری نمایشگاههای موقتی و همچنین نگهداری و نمایش تاریخچه موسیقی راک اند رول. در بخش نمایشگاه در هر زمانی یکی از دوره های تحول این موسیقی و یا بررسی زندگی یکی از هنرمندان با نشان دادن فیلم و غیره برگزار میشود.

در بخش دیگر به تاریخچه پیشرفت صنعت صدا اختصاص داده شد همراه با وسایل و تجهیزات گروههای مشهور از گذشته تا به حال. همچنین محلی برای مشاهده سالنهای اجرا در شهرها و زمانهای مختلف مانند شهر ممفیس در دهه ۵۰ و یا لیورپول و دیترویت و یا سانفرانسیسکو در دهه ۶۰ - لوس آنجلس در دهه ۷۰ - نیویورک و لندن در دهه ۷۰ و۸۰ و سیاتل در دهه ۹۰
طبقه سوم را باید اصلیترین جای مورد نظر ما دانست! جاییکه شما میتوانید امضای هنرمندان مختلف عرصه موسیقی راک را بر روی دیوارهای مشاهده نمایید!

طبقه آخر(راس هرم) نیز محل برگزاری نمایشگاه در زمینه زندگی و تاریخچه مشاهیر ثبت شده در تالار راک اند رول میباشد که میتوان به برگزاری نمایشگاههایی برای گروه ها و اشخاصی چون : Elvis Presley, The Supremes, The Who, John Lennon, U۲, Bob Dylan وThe Clash اشاره نمود.

اما جالب است بدانید که بیشتر از اینکه بحث و رقابت بر سر معرفی هنرمندان موسیقی و تقدیر از فعالیتهای آنها وجود داشته باشد، همیشه جدالی میان کمیته برگزاری مراسم که هر سال در نیویورک برگزار میشود با مسولین این موزه وجود دارد (حتی زمانی که در سال ۱۹۹۷ موزه و بنای آن به اتمام رسید) و در نهایت تصمیم بر آن شد تا هر سه سال مراسم در شهر کلیولند اجرا شود که از سال ۲۰۰۹ این اتفاق روی میدهد.

اما همیشه انتقاداتی بر روند کار این تالار وجود داشته است. مهمترین انتقاد این است که انتخاب نامزدها برای ثبت در تالار زیر نظر چند عده خاص و با تفکر و نظر شخصی آنها صورت میگیرد، اشخاصی چون Jann Wenner بعنوان بانی و بنیانگذار تالار مشاهیر راک اند رول و اعضای اصلی دیگر آن چون Suzan Evans و Dave Marsh و در انتخاب بیشتر از آنکه دیدی حقیقی نسبت به دنیای موسیقی راک داشته باشند، بر اساس میل و سلیقه شخصی عمل مینمایند.

انتخاب گروه ها و نوازندگانی که در دوره ای خاص مورد توجه بوده اند و در برهه ای خاص موفقیت تجاری داشته اند از یک سو و عدم توجه به پیشگامان و تاثیر گذاران سبکهای مختلف موسیقی راک، موجب این شده است که بسیاری از گروه ها اعتنای خاصی به این مراسم و انتخاب شدن از سوی این تالار نداشته باشند گروه S-e-x Pistols در سال ۲۰۰۶ از قرار گرفتن نامش در تالار مشاهیر جلوگیری نمود و با جف بک یکی از مشاهیر گیتار راک که نامش در تالار مشاهیر قرار نگرفت!

حتی نسب به سبک progressive rock نیز علاقمندی برای انتخاب گروههای در این سبک دیده نمیشود و شاید تنها نام پینک فلوید آنهم بالاجبار! در تالار قرار گرفته است.
در سال ۲۰۰۸ و در مراسمی در هتل والدورف آستوریا در نیویورک این اشخاص با اکثریت آرا بعنوان نفرات برگزیده تالار شناخته شدند: Leonard Cohen، The Dave Clark Five، Madonna، John Mellencamp، The Ventures و جالب است بدانیم که گاهی اعضای کمیته که مسوول انتخاب نامزدهای سالیانه هستند از ارائه لیست خود امتناع میورزند، در سال ۲۰۰۷ Joel Selvin یکی از اعضای اصلی به بهانه نبودن گروه و هنرمند موفق از دادن لیست خودداری نمود!
بازديد : بار          | یکشنبه 15 شهریور1388          نویسنده : پیام حجابیان        
آواز ایرانی--------مبحث موسیقی ایران و ملل

مردان هنر و صنعت از دیرباز علاوه بر عرضه هنر خود به مردم و هنر دوستان، تلاش كرده اند هنر خود را با تربیت شاگردان خود، زنده نگه دارند و این شاگردان- به نوبه خود- پس از رسیدن به مقام استادی، چنان كرده اند كه استاد می كرده است. این چنین بوده كه هنر ماندگار شده و تا به امروز رسیده است.موسیقی و آواز ایرانی، این روزها به شدت از این نقیصه رنج می برد و بیم آن می رود كه پس از فقدان برخی بزرگان صاحب سبك آواز ایرانی، عرصه آواز، دیگر بزرگان را به خود نبیند و میدان به دست متوسط ها بیفتد. نوشته ای كه پیش رو دارید دغدغه ای است از اتفاقی كه- متأسفانه- در حال رخ دادن است.


آواز اصیل ایرانی به تبع مجموعه موسیقی ملی ما، سال هاست كه با بحران های مختلفی دست و پنجه نرم می كند، در این شرایط باید با واقع نگری ریشه های بحران ها را شناخت و در راه رفع آنها قدم برداشت. نگارنده در این مطلب می كوشد تا ضمن آسیب شناسی هنر آواز، از نگاهی دیگر جایگاه خواننده نامی استاد محمدرضا شجریان را بررسی كند.
همواره بسیاری از رویكردهای مردم ایران در زمینه های مختلف هنری دارای محدوده زمانی معین و به قول معروف «تاریخ مصرف» بوده است. بدیهی است بیشتر این رویكردها از شرایط فرهنگی، تاریخی، اجتماعی و حتی سیاسی پیروی می كند. همچنین برای بعضی از این سلیقه های متغیر می توان سمت و سو تعیین كرد و آنها را جهت داد. اما بعضی دیگر به كلی از حیطه كنترل افراد خارج است. به همین دلیل تركیب رویكردهای پیش بینی ناپذیر و قابل پیش بینی همواره اتفاق های غیرمنتظره دیگری را رقم می زند. مثلاً تا سال ۱۳۵۷ سینمای ایران بیشتر جولانگاه ستاره ها بود؛ اما در یكی دو دهه اول بعد از انقلاب، با حذف ستاره ها نقش كارگردان ها و جاذبه نام آنها بیشتر شد. در حیطه موسیقی نیز در سال های دور با پخش «برنامه گل ها» در رادیو، ساز بین المللی ویولون، با شیوه نوازندگی ایرانی اش طرفداران زیادی پیدا كرد. مردم حتی نوازندگانی چون بدیعی و یاحقی را به اسم می شناختند. از همین طریق نی استاد كسایی نیز به جایگاه و مرتبتی كه در میان توده ها شایسته آن بود، رسید.


در دهه شصت هم ساز سه تار در ادامه تلاش های استاد عبادی رونق یافت. سه تار این بار توسط جلال ذوالفنون و با آلبوم هایی از نوع گل صدبرگ و آتشی در نیستان فراگیر شد. چه بسیار جوانانی كه در آن دهه و نیمه اول دهه هفتاد این ساز را بر دوش می گرفتند و به آموختن و نواختن آن مشغول بودند (البته با آزادی موسیقی پاپ، سه تار جای خود را به گیتار غربی داد.)آواز ایرانی نیز سال هاست با نام شجریان پیوند خورده است.
تقریباً از سال ۱۳۵۷ مردم ایران، این هنر را با نام او می شناسند. در این سال ها بسیار دیده شده كه در كوچه و بازار صدایی در حال پخش است و به صرف سنتی بودن آن صدا مردم می گویند این شجریان است كه دارد می خواند؛ حالا صاحب این صدا می خواهد خود شجریان باشد یا ناظری و یا حتی سراج! یعنی این كه شجریان، نماد و سمبل موسیقی آوازی ماست. به علاوه او ویژگی های- گاه منحصر به فرد- دیگری هم دارد: شجریان از بعضی لحاظ كامل ترین خواننده ایرانی در صد سال اخیر است. این موضوع البته به معنای بهترین بودن او در میان همه خوانندگان ایرانی یك قرن گذشته نیست. هر چند كه عده ای- صحیح یا غلط- از او با این صفت یاد می برند. اما به دلایلی نمی توان با قاطعیت این نظر را تأیید كرد.


مثلاً این كه سال هایی در حدود یك چهارم از این یكصد سال، او واقعاً بی رقیب بوده است؛ چرا كه در سال ۱۳۵۷ تمامی خوانندگان پیشكسوت و هم دوره شجریان به یك باره سكوت كرده و كنار رفتند. یا این كه چون او به دلیل حضور و تنفس در بهترین برهه زمانی از نظر پیشرفت تكنولوژی و ارتباط با مردم از نعمت پخش و حفظ آثارش در میان علاقه مندان بهره مند بوده است. مثلاً از هیچ آوازخوانی به جز او به این تعداد اثر در تك تك دستگاه ها و مایه های موسیقی با كیفیت مطلوب موجود نیست. به همین دلیل آوازهای او به كرات توسط علاقه مندان و به ویژه هنرجویان شنیده شده است.


به جز اینها صفت «كامل ترین» در مورد شجریان چند معنی را در خود نهفته دارد: او از نظر مقطع های زمانی زندگی هنری اش سه دوره را پشت سر گذاشته است: دوره اول از كودكی و نوجوانی تا سال ۱۳۴۵ كه به خوبی با آثار موسیقی قدیمی و صفحه های موجود آشنا می شود و ضمن استفاده مستقیم و غیرمستقیم از هنر استادان قدیمی و اجرای آواز در رادیو مشهد، در پایان این دوره به رادیو ایران و برنامه گل ها راه می یابد. دوره دوم از ۱۳۴۵ تا ۱۳۵۷ كه شجریان به جز رادیو گاه در تلویزیون حضور می یابد. برگزاری موفق كنسرت های جشن هنر شیراز در این دوره نام شجریان جوان را در كنار استادانی چون قوامی، بنان، ادیب و تاج و آوازخوانان مردم پسندی چون گلپایگانی و ایرج مطرح می كند.
دوره سوم از زمان انقلاب تا امروز است كه شجریان با كنار رفتن تمامی آوازخوانان بزرگ و كوچك قبلی و به تبع آن سبك ها و شیوه های آوازی از صحنه موسیقی كشور به تدریج به شمایل آواز ایرانی تبدیل می شود. ذكر این نكته ضروری است كه شجریان در هر سه دوره مذكور هیچ گاه از یادگیری و مرور كار اساتید زنده و از دست رفته آواز برای تكمیل، بهبود و تعالی كار خویش دست نكشیده است.


در شرایط فعلی و نبود، كناره گیری یا كم كاری آهنگسازان و نوازندگان بزرگ موسیقی و به دلیل جایگاه ویژه خواننده در موسیقی حتی می توان او را سمبل موسیقی سنتی نامید. او احتمالاً تنها خواننده سنتی ایران است كه در قرن بیست ویكم می تواند آدم های زیادی را به صحنه بكشاند و پی گیر و علاقه مند دیدن كنسرت هایش بكند. ویژگی دیگر شجریان تداوم كار اوست، او علاوه بر بازنایستادن از آموختن و تلمذ و تشنگی بی پایان در پی بردن به نكات تازه هنری، از سلامت جسمی و روحی نیز برخوردار بوده و در این راه رنج های زیادی را بر خود همواره كرده است مثلاً چه بسیار هم دوره ای های شجریان كه هنوز زنده اند و حتی نیمی از توانایی دوران اوج خود را حفظ نكرده اند.


به علاوه هوشمندی نسبی او در واكنش نشان دادن- یا ندادن!- به مسایل و اتفاقات ریز و درشت تمامی این سال ها باعث شده تا از نظر اجتماعی نیز وجاهت خود را حفظ كند. به جز اینها حضور در كنسرت های خارج از كشور و مجامع بین المللی- با كسب موفقیت هایی چون دریافت نشان پیكاسو- از او چهره ای جهانی ساخته است.
اما مجموعه این ویژگی ها باعث نمی شود تا نماد موسیقی و آواز ایرانی را مثل هر انسان بزرگ یا كوچك دیگری از نقد مستثنی بدانیم. او واجد مرتبت و جایگاهی است كه قطعاً اگر هر كس دیگری جای او را اشغال می كرد؛ آن حیطه را با خود به دنیایی دیگر رهنمون می شد به همین دلیل حتی اگر بزرگی و جایگاه او نسبت به تمامیت موسیقی اصیل ایرانی را چندان جدی نگیریم؛ نمی توانیم از كنار جایگاه نمادین او در رشته آواز به سادگی گذر كنیم.


شجریان سال هاست بر قله هنری نشسته است كه هر اتفاق و پدیده ای را با معیار او محك می زنند. به علاوه با مقیاس كار او صدای هر خواننده ای را می سنجند. او همچنین بسیار هوشمندتر از آنی بوده و هست كه بر تبعات و پیامدهای این مسأله آگاه نباشد.(امید آن كه در این بررسی از حد و مرزی كه خارج از حیطه اراده و اختیار شجریان است خارج نشویم. چرا كه مثلاً شرایط اجتماعی و سیاسی روز و حتی سطح استعداد و توان آوازخوانان امروز نمی تواند ربطی به این بزرگان داشته باشد. هر چند كه بزرگان همواره در بخشی از اتفاقات ریز و درشت مربوط به عرصه خود تأثیرگذار هستند)
مثلاً شجریان با وقوع انقلاب می دانست كه به لحاظ كیفی حداقل تا چند سال یكه تاز میدان آواز ایرانی خواهد شد. او ظرف مدت كوتاهی در حدود سال های ۱۳۵۰ توانسته بود نام خود را به سیاهه آوازخوانان برجسته اضافه كند؛ همچنان كه استاد بنان در همان سال ها او را بنان آینده آواز خوانده بود. در ادامه و از میان سه چهار نام همچنان فعال، تنها شهرام ناظری بود كه با آوازهای «مجموعه چاووش» امیدهایی را برانگیخته بود. اما او نیز _ به هر دلیل- نتوانست به قطب دوم آواز ایرانی تبدیل شود.


نام شجریان به مرور و پس از انتشار سلسله كارهای جدیدترش نظیر بیداد، آستان جانان،(نوا) مركب خوانی، سرّ عشق و دستان بود كه به عنوان خواننده اول ایران مطرح شد. در آن زمان و با شرایط موجود، آموزشگاه های خصوصی امكان فعالیت چندانی نداشتند و در تهران فقط «هنرستان موسیقی» و «مركز حفظ و اشاعه موسیقی» در كلاس های عصرگاهی خود رشته آواز دایر كرده بودند.
عده زیادی از علاقه مندان شجریان نیز می كوشیدند تا برای تلمذ به محضر ایشان راه بیابند؛ اما به دلیل مشغله های فراوان و رسیدگی به امور تهیه و پخش آلبوم ها و برگزاری كنسرت های داخل و خارج فقط معدودی می توانستند در كلاس درس ایشان حاضر شوند. با افزایش شهرت و اعتبار شجریان او نام چند تن از شاگردان قدیمی و شاخص خود را به طور رسمی اعلام كرد. از آن پس هنرجویان زیادی راه كلاس های این افراد را در پیش گرفتند و به مرور شیوه شجریان بیشترین راهرو، هنرجو، هنرآموز و خواننده را در ایران پیدا كرد. همچنان كه صاحب این شیوه خود بیشترین مقبولیت را در میان مردم و اهل فن یافته بود.

 

 

نگارنده به خوبی به یاد دارد كه از همان سال ها به این طرف، وقتی هنرجوی آواز یا خواننده ای برای فعالیت هر یك از سرپرستان گروه های موسیقی معرفی می شد آنها صدای او را با متر و معیار صدای شجریان می سنجیدند، حتی دیده می شد كه به بعضی ها آدرس كلاس درس مدرسان شیوه شجریان را می دادند تا آن اشخاص كم و كسری های خود را برطرف و به قولی بر این شیوه تسلط پیدا كنند، غافل از آن كه همه این افراد، آگاهانه یا ناخودآگاه پای در مسیری گذاشته بودند كه امروز از آن تحت عنوان معضل تكرار و یكنواختی در آواز ایرانی نام برده می شود؛ این كه بیشتر افراد سعی می كنند صدای خود را شبیه فقط یك استاد تولید كنند، شعر را مانند او بخوانند، بافت و جنس تحریرهایشان مانند او باشد و در مجموع «او» را در اذهان تداعی كنند، این معضل هنگامی به صورت تمام قد رخ نمود كه مشخص شد هیچ یك از این رهروان یارای گذشتن از مرحله تقلید و بضاعت فراتر رفتن از مرحله هنرجویی را ندارند، این مسأله به تدریج به كاهش سطح سلیقه عمومی منجر شد.


چرا كه در هنر هر قدر هم سطح آثار عالی یا متعالی باشد پس از مدتی قواعد و قوانین آن به شكل فرمول در ناخودآگاه جمعی ثبت می شود. در چنین مواقعی دیگر سطح كیفی آثار برای مخاطب مهم نیست، بلكه تنها متفاوت بودن مهم است. یعنی اگر- برفرض متعالی بودن سبك یا شیوه- عده زیادی آن را با استادی تمام تقلید و تكرار كنند مردم به دلیل عادت ناشی از این تكرارها، هر اثر هنری دیگری را كه تفاوت كم یا زیادی با این شیوه غالب داشته باشد برآن ترجیح خواهند داد. در خوش بینانه ترین وضع تنها اقبال عمومی به فرد مولد و مبدع شیوه حفظ خواهد شد. بدین ترتیب در اثر انباشت تكرار در اذهان خلائی شكل می گیرد كه نوعی از «هنر سطحی» آن را پر خواهد كرد.
با رویكرد مردم به هنر سطحی، سلیقه آنها تنزل می یابد و هنر به قهقرا می رود. مثلاً كافی است آهنگ های «مبتذل» و لس آنجلسی امروز را با بسیاری از ترانه های مهوع دو سه دهه پیش اعم از كوچه و بازاری، فیلمفارسی و... مقایسه كنیم، آنگاه می بینیم كه آثار قدیمی در مقابل ترانه های امروزی شاهكار به حساب می آیند!


امروز و در شرایط افزایش كانال های تلویزیونی ماهواره ای و معضلات و آسیب های موجود در عرصه هنری كشور، بهترین بستر برای گسترش ابتذال فراهم است، چرا كه هر قدر آن شبكه ها به خوراك شبانه روزی و تولید هنری نیازمند هستند؛ در این جا نیز انواع مشكلات بر سر راه تولید هنری وجود دارد. در نهایت نیز آن چه قربانی خواهد شد؛ كیفیت آثار ارائه شده به بازار است...سال هاست كه شجریان مبدأ و مقصد آواز ایرانی است. هنرجویان و حتی خوانندگان با تجربه، این هنر را با او شروع و به او ختم می كنند. واقعیت نیز چیزی جز این را به ما نمی نمایاند، چرا كه شجریان احتمالاً آخرین بازمانده از سلسله خوانندگان بزرگ ما و آخرین میوه درخت تناور آواز ایرانی خواهد بود. اما حیف است كه ریشه این درخت بخشكد و پس از او دیگر میوه شیرینی ندهد.
استاد شجریان به خوبی چهار دهه در كار هنر دوام آورده و سبك و شیوه خود را به كمال رسانده است. اما او برای جاودانگی هنوز چیزی كم دارد؛ همان كه امروز حلقه مفقوده آواز ایرانی به شمار می رود. به زعم نگارنده این صعب ترین مسیر زندگی هنری شجریان است. او یگانه ای است كه باید با دست خود از خویشتن اسطوره زدایی كند. چرا كه هیچ كدام از پیروان و رهروان شیوه شجریان در طول او قرار ندارند.


هیچ یك نیز ادامه منطقی او به شمار نمی روند. همه در عرض شجریان هستند و با فاصله ای بعید به او اقتدا كرده و چشم دوخته اند. حتی همایون شاگرد ژنتیك و فرزند برومندی كه استاد، امید زیادی به او بسته جز تكرار كار پدر تاكنون چیزی از خود نشان نداده است. در بهترین حالت می توان كار همایون، وارث نَسَبی پدر، را به عنوان یادگاری از استاد- كه عمرش دراز باد- پذیرفت. این هم بخش تراژیك كارنامه پربار شجریان است.به علاوه بیشتر افراد از میان ده ها تن خواننده و هنرجویی كه به این شیوه آواز می خوانند نیز با كمال تأسف هریك دارای صداهای مستعدی بوده اند، كه امروز در مدار بسته تقلید و تكرار در حال گردش هستند.متأسفانه در تمامی این سال ها، خود استاد نیز با وجود اشاره های گذرا مبنی بر نارضایتی از یكنواختی آوازها، در عمل بر خرسندی اش از این وضعیت صحه گذاشته است.


او خود بارها از نزدیك اوضاع را زیر نظر داشته است. از جمله در سال ۱۳۷۳ و فراخوان نوار كاست تست صدا برای انتخاب هنرجو در كلاس هایی كه هرگز تشكیل نشد و دو سه جلسه ای كه در دو سال ۱۳۷۷ و ۱۳۷۸ عده زیادی هنرجو در آنها آواز خواندند كه به سرانجامی نرسید و البته استاد هم گزارشی ارائه نداد كه در این آلبوم ها، كسی ظرفیت خوبی دارد یا نه. حالا در دهه هفتم زندگی، او باید خود را برای اجرای مهم ترین آواز عمرش آماده كند. آوازی جاودانه كه باید چون تیری از كمان آرش بر پیكر تقلید و یكنواختی فرود آید؛ به موسیقی ایرانی گستره ای نو عطا كند و آن را حیاتی تازه ببخشد. شجریان می تواند چنین كند مگر این كه ایده آل او در خوانندگی برای نسل بعد، همایون شجریان باشد

بازديد : بار          | یکشنبه 15 شهریور1388          نویسنده : پیام حجابیان        
موسیقی هندی رایحه ای از موسیقی آسمانی ---------مبحث موسیقی ایران و ملل

هنر موسیقی لااقل برای سه هزار سال در هندوستان رواج داشته است. سرود خوانی یکی از ارکان اساسی شعایر ودائی است و اشاراتی در نوشت‌های متأخر ودائی در کتب مقدس دین بودا نشان می‌دهد که موسیقی قبل از آغاز دوره مسیحیت، به صورت یک هنر غیر دینی در هندوستان رونق داشته است. اوج ترقی آن را شاید بتوان به دوران پادشاهی گوپاتها(Gupats) از قرن چهارم تا ششم میلادی ـ نسبت داد. این دوره، عصر طلایی ادبیات سانسکریت بود که با پیدایش نمایشنامه کالیداس
(Kalidasa) به دوره اعتلای خود رسید ؛ و رساله عظیم و تاریخی بهارتا (Bahata) درباره نظریه موسیقی و داستان نویسی را به همین دوره نسبت داده‌اند.

هنر موسیقی در زمان حاضر، زاده مستقیم این مکاتب قدیم است که شیوه‌ها و تعالیم آن با شرح و بسط، در اصناف موسیقی دانان، بطور ارثی بما رسیده است. کلمات یک ترانه ممکن است در هر عصر و زمانی سروده باشد ولی زمینه آهنگ آن، بطور شفاهی و سینه به سینه از استاد به شاگرد انتقال یافته است و اساساً قدیمی است.

هندوستان، در اینجا هم مانند زندگی خود و هنرهای دیگر خود، یک چشم انداز شگفت‌آور از یک آگاهی زنده و بیدار نسبت به دنیای قدیم، با میدان وسیعی از احساسات و تجارب درونی برما عرضه می‌کند که به ندرت در دسترس کسانی است که در کارهای تولیدی و ماشینی راه افراط را پیموده‌اند و عدم تأمین اقتصادی نابسامانی‌های نظام اجتماعی که مبتنی بر رقابت است آنها را به وحشت انداخته است. هنر موسیقی در هندوستان فقط در تحت حمایت و توجه دقیق و در جو و محیط خاص خود وجود دارد و با هر‌ آنچه که در فرادهش موسیقی اروپائی قدیمی‌تر و اصیل‌تر است برابری می‌کند. آن موسیقی بزمی و مجلسی یک جامعه اشرافی است که در آن حامی و مشوق موسیقی برای سرگرمی خود و برای سرور و شادمانی محفل دوستان خود،از موسیقی‌دانان نگهداری می‌کند ؛ و یا آن موسیقی معابد و پرستش‌گاهها است که درآنجا موسیقی‌دان بنده پروردگار است. در هند، کنسرت عمومی شناخته نیست و معاش شخص هنرمند متکی به استعداد و ارده برای سرگرم کردن توده مردم نیست. بعبارت دیگر موسیقی‌دان مورد توجه است و از او حمایت می‌شود.

در این شرایط او هیچ داعیه و انگیزه‌ای جز موسیقی دانستن ندارد. تربیت او در کودکی آغاز می‌شود و هنر او به صورت یک حرفه ادامه می‌یابد. تمدنهای آسیا هرگز به شخص متفنن بی‌استعداد فرصت و مجال بروز و جلوه نبوغ را که در اروپا و آمریکا برای آن اهمیت زیادی قائل هستند، نمی‌دهند. هنر هرگز به خاطر رسیدن به یک هدف اجتماعی آموخته نمی‌شود. از یک سو موسیقی‌دان؛ حرفه‌ای است که در هنر سنتی تبحر و مهارت دارد و از سوی دیگر تود‌ه عوام. پرورش ذوق موسیقی در توده مردم عبارت است از آن نیست که «همه کس موسیقی‌دان بشود.» بلکه عبارت از پی بردن به قدر و ارزش ذاتی موسیقی و احترام نسبت به آن است.

من در واقع این اعتراض عجیب را بطور مکرر شنیده‌ام که می‌گویند که در موسیقی هندی برای آواز خوانی، انسان باید حتماً هنرمند باشد. این اعتراض ظاهراًمنعکس کننده عدم موافقت جوامع غربی با هر گونه تفوق و برتری است. بلکه صحیح‌تر آن است که بگوییم که مستمع برای جوابگویی در برابر هنر موسیقی باید خود دارای هنر ذاتی باشد و این امر کاملاً با نظریات زیبایی‌ شناسی هندی هم‌آهنگی دارد. موسیقی‌دان هندی دارای یک عده مستمع نمونه است که از حیث فن هنر بسیار نکته سنج و نقاد هستند ولی نسبت به تولید صدا چندان اهمیتی نمی‌دهند. مستمع هندی بیشتر به خود آهنگ گوش می‌کند تا به نحوه خواندن آن آهنگ. کسانی که دارای ذوق موسیقی هستند با نیروی تخیل و احساس و هیجان خود، اجرای آهنگ را کامل می‌کنند. در این شرایط موسیقی واقعی بهتر شنیده می‌شود تا جایی که زیبایی حسی صدا را شرط لازم و کافی قرار دهند. همانطور که بهترین پیکرتراشی آن است که اصولی‌تر است و نه آنکه صرفاً ملایم طبع ماست و ما استواری و اصالت را به زیبایی ظاهر ترجیح می‌دهیم «آن مثل فقر ظاهری خداوند است که بوسیله آن عظمت و جلال و کبریای او بطور آشکار تجلی می‌کند.» با وجود این صدای خواننده هندی گهگاه دارای زیبایی درونی و عظمت ذاتی است و گاه با زیرکی و مهارت خاص مورد استفاده قرار می‌گیرد ولی برخلاف موسیقی اروپایی، در هند هیچ وقت صدا تنها معیار سنجش ارزش یک خواننده نیست.

از آنجا که موسیقی سنتی هند در کتاب ضبط نشده است و جز در مواردی نظری نمی‌توان آن را از کتاب آموخت تنها راه برای اینکه بیگانگان بتوانند آن را فراگیرند این است که بین خود و معلمین هندی آن ارتباط خاص استاد و شاگرد را که از ممیزات تعلیم و تربیت هند در تمام مراحل آن است، برقرار کنند. شاگرد باید به معنای درونی موسیقی راه برد و باید بسیاری از عادات و آداب و رسوم صوری زندگی هندی را فرا گیرد و مطالعه او باید آن قدر ادامه یابد تا بتواند آهنگها را در تحت شرایط موسیقی هندی که مورد قبول و دلخواه شنوندگان خبره و کارآزموده باد، فی‌البداهه بنوازد.

او نه تنها باید واجد قوه تخیل یک هنرمند باشد بلکه همین‌طور باید دارای حافظه‌‌‌ای قوی و روشن و گوشی حساس در برابر نوسانات بسیار ظریف آهنگ باشد.

نظریه ردیف موسیقی همه جا تعمیمی از کیفیت آهنگهاست. ردیف موسیقی اروپایی، با ترکیب فاصله‌های نسبتاً مشابه به دوازده نت ثابت کاهش یافته است و همچنین طوری میزان شده است که تغییر مایه و مقام را آسان می‌کند. به عبارت دیگر، پیانو بنا به فرض خارج از مقام است. فقط این تسامح، که توسعه و گسترش هارمونی آنرا ایجاب کرده است، پیروزیهای ارکسترنوازی عصر جدید را امکان‌پذیر ساخته است. هنری که مبتنی بر ملودی محض است از حیث ظرافت و کمال کمتر از آن نباشد ولی لحن و مقام اصیل را حفظ می‌کند.

صرفنظر از آلات مضراب‌دار اروپای عصر حاضر، بندرت ردیفی که مطلقاً ثابت باشد وجود دارد. به هر جهت در موسیقی هندی فقط در موسیقی هندی فقط تعداد از فاصله‌ها ثابت است و میزان دقیق ارتعاش و نوسان یک نت متکی به موقعیت و محل آن در یک تسلسل است و وابسته به نسبت آن با نت اصلی یا معرف مایه نیست. یک ردیف مرکب از بیست و دو نت بطور ساده مجموعه تمام تنهایی است که در تمام آهنگها به کار می‌رود.

ربع پرده پا شروتی (Shruti) فاصله میکروتن بین دو نت متوالی ردیف است ولی چون در زمینه موسیقی بندرت دو نت و هرگزسه نت ردیف بطور متوالی بکار نمی‌رود، بطور کلی فاصله میکروتن جز برای آرایش و زینت شایان توجه نیست.

هر آهنگ هندی در یک راگ یا راگینی خاص (Raga, Ragini) نواخته می‌شود. راگینی مؤنث راگ است و نمودار خلاصه و یا تعدیل و تغییر زمینه اصلی آهنگ است. راگ مانند مایه و مقام در موسیقی کلیسایی و یا در موسیقی یونان باستان عبارت از انتخاب پنج یا شش یا هفت نت است که در طول ردیف توزیع شده است ولی راگ مفصل‌تر اغز یک مقام است زیرا دارای تسلسلهای مخصوص به خود است و دارای یک نت اصلی است که خواننده بطور مداوم بدان بازگشت می‌کند. در هیچ یک از راگها بیش از هفت نت مستقل به کار نمی‌رود و در آن هیچ گونه تغییر مایه وجود ندارد. لحن خاص آهنگهای هندی نتیجه استفاده از فاصله‌های نامأنوس است و نتیجه به کاربردن نت‌های متوالی بسیار، با تقسیمات کوچک نیست. راگ را می‌توان به بهترین وجه، به قالب ملودی و یا طرح اصلی یا آهنگ تعریف کرد. این طرح اصلی را استاد قبل از هرچیز به شاگرد خود می‌آموزد و آواز عبارت از بداهه خوانی بر مبنای زمینه و طرح اصلی بنا به تعریف فوق است. تعداد ممکن راگها خیلی زیاد است ولی اکثر مکاتب موسیقی به سی و شش راگ قائل هستند یعنی شش راگ که هر یک دارای پنج راگینی است.

اصل و منشأ راگها متفاوت است، برخی از آنها مانند پاهاری ‌‌‌(Pahari) از ترانه‌های عامیانه محلی اقتباس شده است و راگهای دیگر مانند جگ (jog) از ترانه‌های مرتاضان دوره‌گرد گرفته شده است و برخی دیگر آفریده طبع موسیقی‌دانان بزرگی است که این راگها به نام آنها مشهور است. در واژه‌های تبتی و سانسکریت قرن هفتم بیش از شصت راگ با نامهایی چون «با صدایی مانند رعد»، «مانند الهه ایندرا» (Indra)، «موجب‌‌ نشاط دل» ذکر شده است. در زمره نامهای راگ که در حال حاضر از آنها استفاده می‌شود و می‌‌شود می‌توان از «بهار»، «زیبایی شامگاهی»، «تاب» و «مستی» نام برد.

از نقطه نظر روانی، کلمه راگ که به معنای رنگ دادن و یا هیجان و تأثر است، در گوش مستمع هندی تصور مقام را ایجاد می‌کند ؛ یعنی مقام موسیقی، درست مثل یونان باستان دارای ممیزات و مشخصات ذاتی است. مقصود از خواندن یک نغمه و نواختن یک‌آهنگ تکرار تشویق و اضطرابات زندگی روزمره نیست بلکه بیان و تحریک تأثرات و هیجانات خاص در جسم و روح و در انسان و طبیعت است. هر یک از راگها با یک ساعت روز یا شب همبستگی دارد که در آن زمان می‌توان آن را به بهترین وجه خواند و برخی از آنها با فصول خاص و یا اثرات جادویی خاص ارتباط دارد.

بنابراین هنوز هم داستان معروف سلطان و موسیقی‌دان مورد اعتقاد عامه است و داستان از این قرار است که یکی از موسیقی‌دانان مورد توجه یکی از سلاطین بود و این سلطان از روی تحکم و اصرار از او خواست که آهنگی در راگ دیپاک (Dipak) که آتش ایجاد می‌کند بنوازد. موسیقی‌دان با کراهت امتثال فرمان او کرد ولی وقتی که آهنگ شروع شد، شعله‌‌های آتش زبانه کشید و سراسر وجود او را فرا گرفت و اگر چه او در آبهای جامنا (Jamna) پرید، شعله‌های آتش فرونمرود. به علت وجود این سحر و جادو و ارتباط راگها با عادات و آداب موزون زندگی روزانه، طرح و اصول دقیق و روشن آنها را نباید با تغییر دادن مایه و مقام تیره ساخت. این امر به لسان رمز و تمثیل چنین بیان شده است که چون راگها به صورت پریان و فرشتگان موسیقی مجسم می‌شوند، «آواز خواندن خارج از راگ باعث شکستن دست و پای این فرشتگان موسیقی می شوند.» یک داستان نمونه در این زمینه از ناراد پیغمبر (Narada)، زمانی که هنوز نوآموز بود، نقل شده است. او گمان می‌کرد که در هنر موسیقی استاد شده ولی ویشنوی حکیم برای فرونشاندن غرور او، در عالم خدایان، بنای عظیم و با شکوهی را به او نشان داد که در آن مردان و زنانی که به دست‌ها و پاهای شکسته خود می‌گریستند، خفته بودند و حکایت می‌کردند که حکیمی بنام ناراد (Narada) که موسیقی نمی‌دانست و در اجرای آن غیرماهر بود، برای آنها آوازی و نادرست و غلط خوانده بود و بنابراین چهره‌هایشان کج و معوج و دستها و پاهایشان شکسته شد و جز شنیدی آواز درست راه علاجی برای آنها وجود نداشت. با مشاهده این صحنه ناراد، تسلیم و فروتن شد و در مقابل ویشنو به زانو درآمد و نیایش کرد که او را هنر موسیقی بطور کامل فرا آموزند و به موقع، خود او یکی از کاهنان بزرگ موسیقی خدایان شد.

موسیقی هندی یک هنر مبتنی بر ملودی محض است و جز صدای یکنواخت و بم نی، خالی از هرگونه همنوازی است در هنر جدید اروپایی، معنای هر نت در زمینه آهنگ بوسیله نتهای موزونی که از آن شنیده می‌شود و حتی در ملودی‌های بدون ساز، موسیقی‌دان یک هارمونی ضمنی را می‌شنود. آهنگهای عامیانه بدون ساز، گوش علاقه‌مندان به کنسرت را ارضاء نمی‌کند و مانند خالص فقط بوسیله دهقانان و متخصصین قابل فهم است. یکی از دلایل این امر آن است که آهنگهای عامیانه که بوسیله پیانو نواخته می‌شود و یا در خط حامل نوشته می‌شود. در واقع تحریف می‌شود و به صورت نادرست و غلط در می‌آید. ولی دلیل مهم‌تر آن است که در تحت شرایط موجود در هنر اروپایی، ملودی دیگر دارای وجود مستقل نیست و موسیقی سازشی بین آزادی ناشی از ملودی و جبر ناشی از هارمونی است. برای اینکه موسیقی هندی را مانند هندیان شنید، باید حس و ذوق تلحین را باز یافت و باید تمام هارمونی‌‌‌‌های ضمنی را فراموش کرد. و این درست مانند کوششی است که باید بعمل آوریم تا برای اولین بار، بعد از عادت کردن به هنر جدید، بتوانیم لسان رمزی نقاشی‌های اولیه ایتالیایی و چینی را که در آنها با قلت و سائط، تمام آن شدت تجربه درونی بیان شده است است و اما امروزه عادت داریم فقط از طریق فنون پیچیده‌تر بفهمیم و درک کنیم.

از خصوصیات دیگر آهنگهای هندی و همچنین تکنوازی سازها، آوردن نتهای اضافه برای زیبایی و آرایش است.

طبیعی است که در موسیقی اروپایی که چند نت با هم و در یک زمان شنیده می‌‌شود، آرایش و زینت، شیئی زائد بنظر می‌رسد که به نت افزوده شده است و از عوامل اساسی و بنیادی موسیقی نیست ولی در موسیقی هندی نت و آرایشهای بسیار ظریف، وحدت نزدیک‌‌تری دارند زیرا آرایش در تاریک و روشن کردن آهنگ درست همان سهمی را دارد که در موسیقی هارمونی فقط با تغییر دادن درجه شباهت صداها و همصدایی به دست می‌آید. آهنگ هندی بدون آرایش در گوش مستمع هندی همان قدر ساده و ناموزون است که آهنگ غربی بدون همنوازی که از شرایط اولیه آن است.

از ممیزات دیگر موسیقی هندی، حرکت و لغزش سریع یا خفیف دست از پرده‌ای به پرده دیگر است. در هند، فاصله، به مراتب بیشتر از نت خوانده و یا نواخته می‌شود و در نتیجه در صدا یکنوع اتصال و هم پیوستگی شنیده می‌شود. آهنگ اروپایی برخلاف آن، به علت اهمیت هارمونی و به علت خود طبیعت سازهای مضراب‌دار، که با صدا شنیده می شود، گسسته و تقسیم شده است و برای مستمع هندی که به آن عادت ندارد «پر رخنه و خلل» است.

تمام آهنگها بجز الاپ‌ها (alaps) دارای اوزان دقیق است دنبال کردن این وزنها فقط در وهله اول قدری دشوار است زیرا که اوزان موسیقی هندی مانند علم عروض و وزن شناسی بر پایه اختلاف مدت زمانهای دراز و کوتاه مبتنی است در صورتی که وزنهای موسیقی اروپایی، مثل رقص و راه رفتن، مبتنی بر تکیه و تأکید صداست. موسیقی‌دان هندی ابتداء خط میزان را با علامت تکیه مشخص نمی‌کند. واحد ثابت او یک قطعه یا چند خط میزان است که لزوماً شبیه و حال آنکه واحد ثابت در موسیقی اروپایی بطور مشخص خط میزان است که تعداد متغیری از آن یک قطعه را تشکیل می‌دهد. وزن اروپایی در ضریب دو یا سه و وزن هندی در مجموع‌ های دو یا سه شمرده می‌شود.
بازديد : بار          | یکشنبه 15 شهریور1388          نویسنده : پیام حجابیان        
موسیقی در آثار ابوعلی سینا -------مبحث فلسفه و نظریات موسیقی

در دیباچه کتاب "نجات" نیز ضمن ذکر فهرست فصول کتاب بعد از فصل "علوم الریاضیه" از فصلی با عنوان "کتاب الموسیقی للشیخ الرئیس ابوعلی بن سینا من جمله کتاب نجات" نام می برد، ولی در اغلب نسخ کتاب ذکر شده این فصل دیده نمی شود. این فصل در کتاب نجات تقسیم بندی نشده است ولی مطالبی که شرح داده بطور کلی عبارت است از:
۱) صوت
۲) ابعاد
۳) اجناس
۴) جموع و ایقاع و انتقال آلات موسیقی از قبیل چنگ، طنبور و ...
۵) مزمار و پرده بندی برربط
۶) تالبف الاحان.


همچنین در "دانشنامه علایی" که به زبان فارسی برای علاء الدوله نوشته شده است فصلی در ارتباط با موسیقی مشاهده می شود. بعضی عقیده دارند که نظر به شباهتی که بین فصل موسیقی در "دانشنامه علایی" و کتاب "نجات" موجود است، احتمال دارد که فصل موسیقی در دانشنامه علایی بعد از مرگ ابن سینا توسط شاگردانش به عبدالله جوزجانی نوشته شده باشد.
در "رساله فی تقاسیم الحکمه" نیز فصل کوچکی راجع به موسیقی و تعریف اصطلاحات مربوط به آن دیده می شود. بنا به قول ابن ابی اصیبعه، ابن سینا رساله دیگری نیز بنام "مدخل الی صناعت الموسیقی" نوشته است.


● برداشت از اقلیدس؟
برخی از مورخان بر این عقیده هستند که آثار ابن سینا در زمینه موسیقی، ترجمه ای است از نوشته های اقلیدس ولی در مقابل، بسیاری دیگر از تاریخ نویسان و محققان این نظریه را قبول ندارند زیرا در متن این رسالات ذکری در این خصوص دیده نمی شود و خیلی عجیب بنظر می آید که شخصی مانند ابن سینا با همت و وسعت نظر فوق العاده ای که داشته است از ذکر این مطلب خودداری کند.


● مقدمات هارمونی
... ابن سینا در کتاب "شفا" خود به مسئله "ترکیب و تالیف و تضعیف" اشاره می کند و آن عبارت است از تمهیدی که نوازندگان برای ازدیاد تاثیر موسیقی بکار می برند. مقصود از ترکیب این است که ما یک صوت را با صوت چهارم یا پنجم آن تواماً بنوازیم. بی مورد نیست که در اینجا در خصوص تاثیر این عمل در تحول موسیقی غرب و پیدایش فن ارغنون (ارگانوم) و علوم کنترپوآن و هارمونی صحبت کنیم.
در واقع مقدمه پیدایش هارمونی همین ترکیب اصوات یا organum یا ارغنون است و چنانچه اشاره شد بدون شک از مشرق زمین شروع شده است. زیرا اولاً از قرن ششم تا نهم میلادی در کشورهای متمدن اروپا هیچ کتابی راجع به موسیقی نظری انتشار نیافته است و از طرف دیگر در شهر قرطبه (Cordoba) در اسپانیا که دارالعلم غرب و از مراکز مهم ترویج علوم و فلسفه اسلامی بوده، در مدارس موسیقی "فن ارغنون" تدریس می شده است.


ذکر این نکته بسیار حائز اهمیت است که یکی از مشاهیر علمای موسیقی ایران بنام زیریاب {یا زریاب} فارسی ("ابوالحسن علی ابن نافع") موسس مدرسه موسیقی قرطبه بوده است.
ارغنون یا ارک و یا همان ارگ امروزی
ابن سینا در باره "ارک" یا ارعنون فقط اشاره مختصری در کتاب شفا می کند و این هم شاید از این جهت بوده که این ساز تا آنجایی که تحقیق شده است ابتدا در نواحی آسیای صغیر ساخته شده است. علمای جهان اسلام که راجع به آلات موسیقی رسالاتی نوشته اند همیشه اسم هر سازی را با محل اصلی آن معرفی و ذکر می کرده اند و چنانچه ملاحظه می شود در قصه هزار و یک شب نیز این قانون بکار رفته است.
مثلاً عود حیلیقی (عود دمشق) یا چنگ عجم یا قانون مصری ، نی تاتاری و ... به همین علت هرگاه که راجع به ارگ مطلبی نوشته اند آنرا به بیزانس یا یونان نسبت داده اند. به همین علت شاید بتوان حدس زد که این ساز از اختراعات مردم آسیای صغیر باشد.


به هر حال ابن سینا در کتاب "شفا" راجع به ارگ می گوید: "بعضی اوقات سازهایی ساخته می شود که در آن می دمند و از جمله آنها سازی است که اصلش از بیزانس و معروف به ارگ است". همچنین در کتاب دیگری بنام "رساله فی الحکمه" که منسوب به وی است آمده است: "از جمله ابتکارات خارق العاده در عالم موسیقی ایجاد سازهای ترکیبی مثل ارکان (اورگانوم) و نظار آن است."


● قسمتی از فصل پرده بندی کتاب شفا
"آلات موسیقی را اقسامی است. از جمله سازهایی که دارای تار و دستان (پرده) و آنها را با مضراب می نوازند، مثل بربط و طنبور. ولی مشهورتر و متداولتر از همه، همان بربط است و اگر سازی بهتر از این وجود داشته باشد، مسلماً نوازندگان از آن بی اطلاع هستند. بنابراین لازم است که ما در باره ساختمان و نسبت بین پرده های آن صحبت کنیم. توضیح راجع به سازهای دیگر را به اشخاص دیگر واگذار می کنیم که بعد از اطلاع به شرح آنها بپردازند."
"بنابراین می گوییم که عود (بربط) سازی است که بین مشطه و انف (جای گوشی ها) آن به فاصله یک چهارم طول یک سیم پرده ای بسته باشند برای انگشت خنصر. بنابراین بین مطلق (دست باز) و خنصر فاصله چهارم یعنی نسبت چهار به سه (۴/۳) است.
سپس طول سیم را به نه قسمت تقسیم کرده و یک نهم آنرا از انف جدا کرده پرده ای می بندیم که سبابه می نامیم و بن مطلق و سبابه که معادل هشت به نه است را فاصله طنینی (یک پرده) گوییم ..."

بازديد : بار          | یکشنبه 15 شهریور1388          نویسنده : پیام حجابیان        
مهستی------- مبحث بزرگان موسیقی ایران

 سال گذشته «مهستی» در دبی چند کنسرت برگزار کرد. آهنگ‌های قدیم و جدید. بعضی برای آنها که می‌خواستند تجدید خاطره کنند و برخی برای آنهایی که از ایران آمده بودند تا مهستی را ببینند. شبی که با مهستی مصاحبه کردم بیرون سالن پر از آدم‌هایی بود که می‌خواستند با او عکس بگیرند.
«افتخار» یا مهستی خواننده‌ای که با رادیو و برنامه گلها پا به عرصه موسیقی گذاشت متولد سال ۱۳۲۵ و خواهر یکی از خواننده‌های به نام ایران یعنی هایده است. این دو خواهر تقریبن سعی کردند در سایه دیگری قرار نگیرند و به هر حال یادمان‌های بسیاری را در ترانه برای ایرانیان بر جای گذارده‌اند. امروز هم هستند کسانی که «تنها با گل‌ها»ی او را هنوز زیر لب زمزمه می‌کنند.
● مصاحبه کوتاهی با مهستی.
▪ مهستی چند ساله که می‌خونه؟
من الان چهل ساله که می خونم.
▪ عمر بلندی برای یک خواننده است، نه؟
بله خیلی بلند، اما اونقدر عاشق صحنه و خوندن و مردم هستم که هیچ وقت احساس نمی کنم چهل ساله می‌خونم.
▪ البته از یک خانم نمی‌شه پرسید چند سالتونه؟
نه سن من کاملن معلومه، من ۵۹ سال دارم.
▪ خانم مهستی یادتون می‌یاد اولین آهنگی که خوندید چی بود؟
آنکه دلم را برد و خدایا... گلهای ۴۲۰ .. من عاشق برنامه گل‌ها بودم. کارمو با اون برنامه‌ها شروع کردم.
▪ جوون‌ها الان گلها رو می‌شناسن؟
جوونا خیلی خوب می‌شناسن. جالبه بدونید این کار آخر من که با همکاری هنرمند عزیز آقای شادمهر بود آهنگ‌های تیپ قدیم بود و خیلی ازش استقبال شد. خیلی از جوونا زنگ می‌زنن و می‌گن خانم مهستی ما عاشق آهنگ «ساقی» که در گلها خوندین هستیم یا اون آهنگ «بعد از تو در بستر غم » که تو گلها خونده بودید، نوارشو از کجا پیدا کنیم. این نشون می‌ده که هنوز جوونا گلها رو گوش می‌دن. مثل قدیمی‌ها که دقیقن اونها رو مرور می‌کنن.
▪ شما ساکن دبی هستید؟
من ۱۰ روزه که اینجا هستم و چند روز دیگه بر می‌گردم لس آنجلس.
▪ اما اغلب برنامه‌های کنسرت‌تون رو اینجا برگزار می‌کنید...
بخاطر اینکه وقتی دبی می‌یام احساس می‌کنم هم وطن‌هام می‌تونن از نزدیک منو ببینن و احساس نزدیکی با اونها دارم، اونها بوی خاک ایران رو می‌دن و احساس می‌کنم تو وطنم هستم.
▪ آخرین باری که ایران رو دیدید کی بود؟
بیست و هشت سال پیش.
▪ دلتون تنگ نشده؟
اونجا خاکمه، وطنمه، مسلمه که شده...
▪ چه خاطراتی رو از ایران با خودتون مرور می‌کنید؟
ایران برای من همه‌اش خاطره بوده، چه از بچگی و اون کوچه باغ‌ها که می‌رفتیم و شادی‌ها که دیگه هیچ وقت به وجود نخواهد آمد و چه خاطره روز اولی که من کار هنری مو در رادیو شروع کردم. در استودیو هشت که با یک ارکستر شصت نفره، زنده برنامه اجرا کردم با شادروان آقای پرویز یاحقی و آقای معروفی ...
▪ خانم مهستی غربت یعنی چی؟
برای من تعریفی نداره. باز هم خوشحالم که با هم وطن‌ها در لس آنجلس زندگی می‌کنم.
▪ یه خاطره خوب توی این بیست و هفت سال؟
توی این بیست و هفت سال هیچ وقت خاطره خوبی نداشتم، اما بدترین رو چرا، از دست دادن خواهر عزیزم بود.
▪ هیچ به جای هایده خوندید؟
هایده همیشه یادش برای من ماندنی است. اون برای خودش می‌خوند و من برای خودم. اما برای من گرامیه و همیشه سعی می‌کنم یادشو گرامی بدارم

  این مصاحبه برای سال های گذشته است
بازديد : بار          | شنبه 14 شهریور1388          نویسنده : پیام حجابیان        
درباره مصطفی كسروی --------مبحث بزرگان موسیقی ایران

متولد ۱۳۰۲ در تربت حیدریه
ورود به هنرستان عالی موسیقی (كنسرواتوار تهران) ۱۳۱۷
فراگیری فاگوت نزد یاروسلاو بیزا (استاد چك)
دریافت دیپلم موسیقی در ساز فاگوت از كنسرواتوار تهران،
عزیمت به ایتالیا برای ادامه تحصیل در موسیقی
تحصیل در كنسرواتوار سانتاچچیلیا در ایتالیا
تحصیل در مدرسه موسیقی پونتیفیچیو در رشته آهنگسازی
بازگشت به ایران بعد از پایان تحصیلات
اشتغال به كار به عنوان مدیر «دایره سرود و موسیقی مدارس»
تدوین نظام تازه آموزش موسیقی كلاسیك و سرود
بازگشت به ایتالیا برای ادامه تحصیل در رشته آهنگسازی۱۳۳۶
تحصیل در كنسرواتوار دولتی اریگو بویتو در شهر پرم
بازگشت به ایران
نوازنده فاگوت دراركستر انجمن دوستداران موسیقی ملی (به رهبری روح الله خالقی)
نوازنده فاگوت در اركستر سمفونیك تهران ۱۳۲۵ تا ۱۳۳۳
ریاست هنرستان موسیقی تبریز به مدت یك سال۱۳۴۱
رهبر اركستر نكیسا در رادیو تهران۱۳۴۵ تا ۱۳۵۳
عضو شورای موسیقی رادیو
تحصیل در رشته آهنگسازی دانشكده هنرهای زیبا در دانشگاه تهران ۱۳۴۵
تدریس در هنرستان موسیقی ملی از ۱۳۵۱
عزیمت به آمریكا و نوازندگی فاگوت در اركستر سمفونیك واتكام در شهر بلینگهام


برخی از آثار او عبارتند از: «اورتور شوشتری» آواز و اركستر(بر اساس ترانه محلی پری جون)، «تصویر گذشته» (برای آواز و اركستر)، «خاطرات سفر» (برای اركستر، روی تمی از حسینعلی ملاح)
«اركستر سمفونیك تهران » سمبل و نشانه موسیقی كلاسیك در ایران است.این اركستر در سال۱۳۲۵ توسط پرویز محمود با جایگزینی اركستر هنرستان موسیقی به وجود آمد. سابقه اركستر به شیوه غربی، پیش از آن به ورود سازهای غربی و موزیك نظام به دوران قاجار و دربار ناصری بازمی گردد. علاوه بر اركستر موزیك نظام، اركستر زهی سلطنتی و اركستر مخصوص دربار، به اجرای آثاری از موسیقی غرب پرداختند. این مسیر كه توسط یك فرانسوی به نام لومر و شاگردان و همراهانش شكل گرفت، منجر به تشكیل «اركستر زهی سلطنتی» توسط سالار معزز (۱۲۸۹ش) و اركستر مدرسه موسیقی، توسط علینقی وزیری (۱۳۰۳ ش) شد.


با ورود موسیو لومر به ایران و تجدید سازمان دسته موزیك نظام، مدرسه موزیك نظام در ایران تأسیس و عملاً نخستین مدرسه موسیقی در ایران به رسمیت شناخته شد. فارغ التحصیلان همین مدرسه بودند كه بعدها برای نخستین بار اركستر مخصوص اجرای آثار موسیقی كلاسیك غرب را در تشریفات دربار با سرپرستی موسیو لومر برعهده گرفتند و واسطه آشنایی نزدیكتر ایرانیان با فرهنگ موسیقی غربی شدند.
سال ۱۲۸۹ اركستر زهی سلطنتی توسط سالاز معزز دوباره سر و سامان گرفت.


سیزده سال بعد یعنی در زمستان ۱۳۰۲ آگهی تشكیل یك مدرسه نه چندان دولتی در روزنامه ها به چاپ رسید، این مدرسه كه توسط علینقی خان وزیری با عنوان «مدرسه موسیقی» تشكیل شد، با صد دانش آموز آغاز به كار كرد كه البته در مدت كوتاهی بیش از بیست نفر از آنان باقی نماندند؛ همان شاگردانی كه مكتب وزیری را دنبال كردند و بانی مهمترین تحولات موسیقی درایران در قرن اخیر شدند. گرچه بعد از كناره گیری وزیر از مدرسه عالی موسیقی، نگرش به موسیقی ملی تغییر یافت و سازهای ایرانی جای خود را به سازهای غربی دادند، اما نگرش حاكم بر شاگردان وزیری، فضای آموزش موسیقی در ایران را آنچنان متأثر ساخت كه كمتر موسیقیدانی بعد از آن را می توان سراغ گرفت كه گرچه موسیقی غربی و آهنگسازی غربی را آموخته اما آثاری برگرفته از موسیقی ایرانی چه موسیقی اقوام و چه موسیقی ردیف دستگاهی آرانژمان نكرده باشد.


در سال۱۳۱۳.ش غلامحسین مین باشیان «اركستر سمفونیك بلدیه» را پایه ریزی كرد. این اركستر در روز جمعه سیزده آبان ۱۳۱۳ به مناسبت هزاره فردوسی، «سه داستان شاهنامه» را به همراه گروه كر اجرا كرد. این اركستر، سپس به اركستر هنرستان عالی موسیقی تغییر نام داد و مدتی نیز رهبری آن با یك موسیقیدان چك بود. اقدام بی نظیر و بی سابقه پرویز محمود، تشكیل اركستری مستقل تحت عنوان اركستر سمفونیك تهران بود. این اركستر متشكل از نوازندگان اركستر هنرستان، بدون دستمزد و با اشتیاق و میل كامل در منزل محمود تمرین كرده و چند اثر را نیز اجراكردند.


به این ترتیب نخستین دسته موزیك نظام به نام «دسته موزیك سلطنتی» توسط دو افسر ارتش فرانسه به نام های بوسكه و رویون تشكیل شد و عملاً نقطه آغازین حضور موسیقی غربی درایران را رقم زد.
مصطفوی كسروی دانش آموخته این جریان حضور موسیقی كلاسیك و آموزش موسیقی این موسیقی در ایران است . گرچه نام مصطفی كسروی، دیگر به جز در برخی كتاب های تاریخ معاصر موسیقی ایران در جایی دیده یا شنیده نمی شود ولی شماری از ساخته های او - البته بدون اطلاع از نام سازنده - برای بسیاری از دوستداران موسیقی، آشناست.


وی نوازنده ای چیره دست در رشته فاگوت است كه فاگوت نوازانی چون خسرو سلطانی راپرورش داده؛ آهنگسازی است خوش ذوق كه آثاری چون «اورتور شوشتری» و «سرود درختكاری» را آفریده و در نهایت رهبری فعال كه سال ها رهبری اركستر نكیسا در رادیو ایران را در دست داشت.كسروی اما در این روزها، دوران كهولت و بازنشستگی خود را در كالیفرنیا می گذراند، بی آنكه كسی جویای احوال او و آثارش شود.
مصطفی كسروی در سال ۱۳۰۲ در تربت حیدریه (خراسان) تولد یافت.از نوجوانی به نوازندگی فلوت پرداخت ولی از سال ۱۳۱۷ در هنرستان عالی موسیقی (كنسرواتوار تهران) نزد یاروسلاو بیزا (استاد چك) به فراگیری فاگوت پرداخت.پس از دریافت دیپلم در این ساز، چندین سال نیز در كنسرواتوار سانتاچچیلیا و مدرسه موسیقی پونتیفیچیو در ایتالیا به تحصیل در رشته آهنگسازی پرداخت.


در بازگشت به ایران به سمت مدیر «دایره سرود و موسیقی مدارس» منصوب شد.وی ضمن بخش بندی مدارس، تعیین سرپرست برای هر یك، ایجاد كلاس های كوتاه مدت برای مدرسان و ارائه شیوه های تازه در امر آموزش سرود، با تصویب اداره هنرهای زیبای كشور، سه دوره مسابقات سرود برپا داشت كه هزاران دانش آموز از شهرستان ها در این مسابقات شركت كردند. در ۱۳۳۶ از نو با دریافت بورس راهی ایتالیا شد و در كنسرواتوار دولتی اریگو بویتو در شهر پرم، تحصیلات آهنگسازی خود را پی گرفت.در سومین سال از این دوره، به دلیل مسائلی كه برخی دانشجویان ایرانی مقیم ایتالیا پدید آوردند دولت ایران دستور بازگشت همه دانشجویان بورسیه از این كشور را صادر كرد و كسروی نیز به ناچار به كشور بازگشت.


كسروی در آغاز فعالیت هایش، چندین سال نوازنده اركستر انجمن دوستداران موسیقی ملی بود و از سال ۱۳۲۵ تا ۱۳۳۳ در اركستر سمفونیك تهران نوازندگی می كرد.در همین دوران اركستر سمفونیك رادیو ایران به نام «اركستر فارابی»، آثار آهنگسازان ایرانی همچون مرتضی حنانه،فریدون ناصری ،فریدون فرزانه و سیروس شهردارو ...را اجرا و ضبط می كرد.مصطفی كسروی نیز از جمله موسیقیدانانی بود كه آثارش با این اركستر اجرا شد.
وی از سال ۱۳۴۱ به مدت یك سال ریاست هنرستان موسیقی تبریز را عهده دار بود و نامش در كنار رؤسای هنرستان موسیقی تبریز ثبت شده است.در كنار نام كسانی چون اسماعیل دیباج، عزیز شعبانی، یوسف یوسف زاده، هدایت الله خیرخواه، احسن الله هوربد و ...


كسروی از سال ۱۳۴۵ تا ۱۳۵۳ رهبری اركستر نكیسا در رادیو تهران را در دست داشت. چندی نیز عضو شورای موسیقی رادیو بود. از سال ۱۳۴۵ با توجه به نیاز به مدرك تحصیلی برای ارتقای رتبه، در رشته آهنگسازی دانشكده هنرهای زیبا در دانشگاه تهران به تحصیل پرداخت و از ۱۳۵۱ به مدت دو سال به تدریس هماهنگی در هنرستان موسیقی ملی اشتغال داشت.
در ۱۳۵۶ همراه با خانواده راهی آمریكا شد و پس مدتی فعالیت پراكنده، از سال ۱۳۶۵ به عنوان نوازنده فاگوت در اركستر سمفونیك واتكام در شهر بلینگهام (ایالت واشینگتن) مشغول به كار شد ولی در سال ۱۳۷۲ ناگهان تصمیم گرفت كه به ایران بازگردد و در داخل كشور به فعالیت های هنری خود ادامه دهد ولی شرایط با آنچه او در ذهن داشت بسیار متفاوت بود: «همه مرا از یاد برده بودند.چندین ماه پس از ساخت قطعه كوتاهی به سفارش شبكه سوم تلویزیون از نو راهی آمریكا شدم...».


در زمانی كه كسروی تصمیم به ترك اركستر سمفونیك واتكام گرفت این اركستر برای قدردانی از زحمات وی، «اورتور شوشتری» اثری كه او در اواسط دهه ۱۳۳۰ آفریده بود را در كنسرتی به اجرا درآورد كه خوشبختانه ضبط مطلوبی نیز از آن در دست است.كسروی اظهار می دارد: «در آمریكا تغییرات كوچكی در این اثر دادم و یك قطعه برای سازهای زهی به وسط قطعه اضافه كردم.ناگفته نماند این اركستر در سال ۱۹۹۰ یكی دیگر از كارهایم را نیز به نام «ماهور» اجرا كرد.كاش همین تقدیر كوچكی كه آنها برای چند سال نوازندگی در اركسترشان از من كردند در تهران كه سال ها تدریس، نوازندگی و رهبری كرده بودم صورت می گرفت....»


روزنامه های محلی نیز در آن زمان علی رغم فضای خصمانه و ناعادلانه موجود نسبت به ایران، نتوانستند اثر او را نادیده بگیرند و واكنشی بسیار مثبت به كسروی و اثر وی نشان دادند.روزنامه هرالد بلینگهام در یكی از تیترهای صفحه نخست، از مصطفی كسروی به عنوان هنرمندی نام برد كه آنان فرصت حضور وی را بدست آورده اند.بسیاری اظهار داشتند اجرای «اورتور شوشتری» فرصت بسیار خوبی برای نوازندگان اركستر سمفونیك واتكام بوده است تا با آثاری متفاوت از آنچه معمولاً می نوازند آشنا شوند.رهبر اركستر نیز در هرالد بلینگهام خاطرنشان ساخت: «اجرای این اثر توسط ما همچون اجرای موسیقی سنتی چینی با گروه جاز نیواورلئان است.»


از دیگر آثار كسروی باید به «اصفهان» (برای آواز و اركستر، بر اساس ترانه محلی پری جون)، «تصویر گذشته» (برای آواز و اركستر، روی سروده های سیمین بهبهانی)، «خاطرات سفر» (برای اركستر، روی تمی از حسینعلی ملاح) و... اشاره كرد.كارهای آوازی كسروی، عموماً در دوران فعالیت او در رادیو تهران توسط خوانندگان متعدد اجرا و ضبط شده است.
كسروی اظهار می دارد: « جوانانی كه می خواهند برای موسیقی مملكت شان كاری كنند باید حوصله به خرج دهند، در این راه تحصیل كنند البته موضوع تنها یادگیری هارمونی و كنترپوان نیست.هارمونی به تنهایی شعبات بی شماری دارد.باید جست وجو كرد كه كدام یك به درد موسیقی ایرانی می خورد.اگر واقعاً عشق و علاقه در كار باشد از هیچ مشكلی نباید هراس داشت.غربی ها به این نتیجه رسیده اند كه نباید به شرقی ها چیزی یاد داد.یك بار یكی از معلمان من به جای تصحیح مسأله من، به كشیدن نقاشی از تركیب نت هایم پرداخت.با توجه به همه این مشكلات باید با جرأت پیش رفت تا ریزه كاری ها و راه های مختلف را پیدا كرد.وقتی تحصیلات به حد قابل توجهی رسید می توان از معدن غنی موسیقی ایرانی استخراج كرد...»


وی می افزاید: «در شرایط فعلی كسانی كه نت نمی دانند و تنها از حفظ مطالبی را سینه به سینه منتقل می كنند نمی توان كار جدی روی موسیقی ایرانی انجام دهند.در لس آنجلس كه من ساكن هستم همه ادعا دارند كه موسیقی ایرانی را ترویج می كنند.یكی می گوید من فلان سبك موسیقی را به ایران آوردم؛ دیگری نخستین كسی است كه فلان نوع تنظیم را ابداع كرده و دیگری نخستین كسی است كه در موسیقی ایرانی - ببخشید - به جای آواز، عربده كشیده است! یك بار می خواستم از آنها بپرسم اگر از شما طبل، سنج، دایره زنگی و سایر آلات ضربی را بگیرند و چیزی برای نگه داشتن ریتم در اختیار نداشته باشید از كارهایتان چه می ماند؟ امروزه موسیقی پاپ، جاز، كلاسیك و...همه دارای قواعدی هستند كه باید آنها را یاد گرفت

بازديد : بار          | شنبه 14 شهریور1388          نویسنده : پیام حجابیان        

به تعدادی نویسنده نیازمندیم

دوستانی که می توانند ما را یاری فرمایند

لطفا نظرات خود را برای ما خصوصی بگذارند

بازديد : بار          | شنبه 14 شهریور1388          نویسنده : پیام حجابیان        
پیتر ایلیچ چایکوفسکی ------ مبحث بزرگان موسیقی جهان

چه سعادتی بالاتر از این که سال ها و دهه ها و سده ها در اندوه و شادی میلیون ها انسان سهیم باشی و آن ها تو را محرم پنهان ترین رازهای مکنون قلب خویش بشمارند؟ چه سعادتی بالاتر از این که با موسیقی خود قلب و روح میلیون ها انسان را تسخیر کنی، از شادی و روشنی مالامال سازی، و به آن ها آرامش و بهجت ببخشی؟ این وظیفه ای بود که تاریخ هنر بر عهدهیتر ایلیچ چایکوفسکی گذاشته بود و این سعادتی شیرین بود که سرنوشت نصیب او کرده بود.


پیتر که او را در کودکی « پتیا» می نامیدند در سال ۱۸۴۰ میلادی در خانواده ای میان حال به دنیا آمد. پدرش « ایلیا پتروویچ» افسری نظامی و مهندش معدن بود و مردی با هوش و فرهنگی متوسط به شمار می رفت. او بسیار مهربان و ملایم و محترم بود و فرزندانش او را می پرستیدند. مادرش « الکساندرا» از خانواده فرانسویان مهاجری بود که در دوران انقلاب کبیر فرانسه به روسیه مهاجرت کرده بودند ، و زنی بالا بلند و خوش هیکل با چشمانی زیبا و درخشان بود. او زبان های آلمانی و فرانسه را به خوبی صحبت می کرد و با مهارت پیانو می نواخت و آوازی دلنشین داشت.


پیتر سه برادر و دو خواهر داشت و به خصوص به خواهرش « ساشا» ( الکساندرا» که فرزند پس از او بود و دو سال از او کوچکتر بود عشقی بی پایان داشت. در منزل بزرگ آن ها که همیشه در آن رفت و آمد بود و از میهمان پر و خالی می شد، دو ابزار موسیقی جلب توجه می کرد: یکی پیانو بزرگی بود که در گوشه سالن پذیرایی قرار داشت و پیتر کوچولو به شدت شیفته و مجذوب آن بود و عاشق بی قرار آن که پشتش بنشیند و آزادانه با کلاویه های آن بازی کند و تقلید نوازندگی بزرگتر ها را در آورد و به خیال خود نغمات موزون و دلنشینی از آن بیرون بیاورد. دیگری یک جعبه موزیک بود که دسته آن را می چرخاندند و آهنگ هایی که بر آن ضبط شده بود نواخته می شد.


جعبه موزیک آن ها نغمه هایی از موتسارت و روسینی و بلینی را پخش می کرد و از همین راه بود که پیوتر با موتسارت آشنا و عاشق او شد و از طریق همین عشق مجذوب و مفتون و مسحور موسیقی شد. عشق به موتسارت و موسیقی او که از دوران کودکی و با شنیدن نغمات موسیقی جعبه موزیک در جان پیتر کوچولو برافروخته شده بود تا پایان عمر در ذهن او شعله ور باقی ماند.
مادرش نخستین معلم موسیقی او بود و نواختن پیانو و آهنگ هایی را که بلد بود به او آموخت. خاطره این آموزش نخستین و معلم مهربانش هرگز از یاد او نرفت از درخشان ترین خاطره های دوران کودکی او به شمار می رفت. سال ها بعد؛ در نامه ای به مادر مهربانش نوشت: « چند روزی است که مرتب آهنگ هزاردستان را می نوازم، که مرا به یاد گذشته می اندازد، و اندوه وجودم را فرا می گیرد. به یاد می آورم که شما آن را می نواختید و من کنارتان روی زمین نشسته بودم و زانوی شما را در آغوش گرفته بودم و بی صدا اشک می ریختم و در حالی که بغض گلویم را گرفته بود، با هم شعر آن را به آواز می خواندیم، و هر دو صمیمانه به آن عشق می ورزیدیم.


در سال ۱۸۴۴ در حالی که پیتر تازه وارد پنج سالگی شده بود، دوشیزه فانی که دختر فرانسوی پراحساس و پر معلوماتی بود به عنوان معلمه برادر بزرگتر او « نیکلا» به خانه آن ها آمد و آموزش و پرورش «نیکلا» و «لیدیا»- دختر عموی پیتر- را بر عهده گرفت.
در نخستین روز ورود او پیتر ۴ ساله از دوشبزه فانی خواهش کرد که در کلاس های درس او شرکت کند و دوشیزه فانی هم خواهش او را پذیرفت و به زودی پیتر خردسال و شیرین، سوگلی او شد و او نیز به ملکه بزرگ و الهه قلب پیتر کوچولو و مالک روح و جان این کودک نابغه و حساس تبدیل شد. ۴ سالی که پیوتر نزد دوشیزه فانی آموزش دید در تحول و تکامل روحی او بسیار موثر بود و پیتر از دوشیزه فانی عشق به ادبیات، هنر و فرهنگ را آموخت. در ۶ سالگی به برکت آموزش های دوشیزه فانی می توانست به خوبی پیانو بنوازد و کتاب های ادبی بخواند و به زبان های فرانسه و آلمانی خوب و روان صحبت کند. فانی به خصوصیت های استثنایی پیتر پی برده بود و او را تحت پرورش و نظارت قرار داده بود.


پیتر بی نهایت ظریف و شکننده بود و دوشیزه فانی به او لقب «کوچولوی شکننده» داده بود. پیتر بسیار مهربان، با اراده، سخت کوش و مصمم بود. از دیگران تقلید نمی کرد و مبتکر و خلاق بود. گاهی تند و پرخاشجو می شد ولی خیلی زود آرام و ملایم می گشت. شادی اش به سرعت به اندوه و اشکش بشتاب به خنده تبدیل می شد.
موسیقی بر او اثری شگفت انگیز داشت. تا چشم دیگران را دور می دید و فرصتی پیدا می کرد، به سرعت و با شور و التهاب خود را به پیانو می رساند و سرشار از احساس، آهنگی می نواخت.اگر مانع او می شدند با انگشتانش روی هر چیز که دم دستش بود ضرب می گرفت. یک بار روی شیشه شکسته ای ضرب گرفت و دستش را با لبه تیز شیشه بد جوری برید و زخمی کرد. هنگامی که پیانو می زد، عصبی و ملتهب می شد.
شبی پس از نواختن پیانو سراسیمه و بی قرار به سوی اتاقش دوید. دوشیزه فانی که دورادور مراقبش بود دنبال او رفت و او را دید که در بستر نشسته و مثل سیلاب بهاری اشک می ریزد و هق هق می کند. او را در آغوش گرفت و در حالی که می بوسیدش و نوازشش می کرد، پرسید: « چی شده عزیزم؟ از چی ناراحتی؟»، پیتر هق هق کنان گفت: « موسیقی! موسیقی!» و سپس چند روزی از پیانو زدن خودداری می کرد و مرتب به دوشیزه فانی التماس می کرد: « نجاتم بدهید. از دست موسیقی نجاتم بدهید.» و به سر خود اشاره می کرد و می گفت: « اینجاست. راحتم نمی گذارد. التماس می کنم که نجاتم بدهید.»


پیتر کوچولوی ما از همان کودکی به ادبیات علاقمند بود و از هفت سالگی شعر های کوتاهی به زبان فرانسه می سرود و تصمیم داشت کتابی در باره ژاندارک- این شخصیت محبوب او در تمام عمر- بنویسد.پیتر از هشت سالگی و پس از رفتن دوشیزه فانی، به یک بحران عصبی شدید دچار شد و دست به کارهای عجیب و غریب زد.


بی دلیل اشک می ریخت. افسرده حال و بیمار بود. رنگ پریده و پژمرده می نمود، و به دوشیزه فانی نامه های عاشقانه می نوشت و او را « عزیز گم شده» خطاب می کرد. مادرش هم که در همان سال مجبور به سفری طولانی شده بود باعث شد که اندوه سنگینی دیگر بر اندوه عمیق پیتر افزوده شود. مادرش در نامه ای شکایت آمیز به دوشیزه فانی از پیوتر گله و شکایت می کرد و چنین می نوشت: « پتیا دیگر آن پتیای همیشگی نیست. دمدمی مزاج و بهانه گیر شده است. به هیچ چیز علاقه و دلبستگی نشان نمی دهد. من دیگر پتیا را درک نمیکنم. تنبل شده و هیچ کار مفیدی انجام نمی دهد. نمی دانم با او چه بکنم؟ گاه کارهایی می کند که اشکم را در می آورد. تقریباً همیشه اندوهگین و ملول است.


تنها وقتی غمش را فراموش می کند که روبروی پیانو نشسته، چیزی می نوازد. ظاهراً موسیقی بزرگ ترین مایه تسلا و تسکین روح رنجور اوست.» در این روزهای سخت و بحرانی که قلب او مجروح و در هم شکسته بود، موسیقی و کتاب تنها مرهم های قلب افسرده او بودند. خودش در این باره به دوشیزه فانی چنین نوشته است: « تنها چیزی که مرا سرگرم می کند کتاب خواندن است. تازگی« شب نشینی» از گوگول را دو بار خوانده ام، اما فعلاً چیزی برای خواندن ندارم و نمی دانم از کجا « تلماک» یا « نامه های خانم سوینه» را پیدا کنم؟» توجه به این نکته جالب است که در زمان نوشتن این نامه پیتر ما بیشتر از ده سال نداشته است!


پس از تولد برادران دو قلویش- مودست و آناتولی- حال روحی پیتر کم کم بهتر شد و این دو برادر- به خصوص مودست- تا آخر عمر بهترین دوست او و محرم پنهان ترین رازهای زندگی و روح او بودند. در دوازده سالگی او را در مدرسه حقوق ثبت نام کردند و به مدت دو سال پیتر نو جوان ما که در آستانه بلوغ بود، در این مدرسه تحصیل کرد و از دوری خانواده رنج برد و زجر کشید.


مهم ترین شادی این سال ها را مادرش به او هدیه داد و شبی او را به تماشای اپرای « یک زندگی برای تزار» ساخته « گلینکا»- پدر موسیقی ملی روی- برد. دیدین این اپرا اثر بسیار عمیق و شگفتی بر روح و ذهن تشنه موسیقی پیتر کوچولو گذاشت و شاید این شب را بتوانیم، شب پایان کودکی پیتر و آغاز نوجوانی او به شمار بیاوریم.

( این متن با استفاده از کتاب « زندگی پر اضطراب چایکوفسکی» نوشته « هربرت ولتسوک» ترجمه « دکتر محمد مجلسی» نوشته شده است

بازديد : بار          | شنبه 14 شهریور1388          نویسنده : پیام حجابیان        
موسیقی زبان آفرینش خداوند است -------مبحث فلسفه و نظریات موسیقی

فرزاد حکیم رابط یکی از جوان‌ترین و در عین حال پرتجربه‌ترین مدرسان تار و سه‌تار و نیز مربی نام‌آشنای آموزش موسیقی به کودکان و نوجوانان است. وی خود آموختن موسیقی را از سن ۱۴ سالگی با نواختن سنتور نزد پرویز مشکاتیان آغاز نموده است. پس از چندی، اولین مضرابها را در محضر ارشد تهماسبی بر ساز تار نواخت و طی چندین سال شاگردی، دوره‌های مقدماتی، ردیف سازی، ردیف آوازی، اجرای مجموعه‌ای وسیع از قطعات مختلف و دوره‌های عالی را نزد ایشان فرا گرفت. همزمان س‍ُلفژ و مقدمات هارمونی را تحت نظر محمدرضا درویشی آموخت.


او اینک بیش از ده سال است که به تدریس تار و سه‌تار مشغول می‌باشد. از سوی دیگر جزو اولین کسانی است که از سال ۱۳۶۷ تاکنون به آموزش موسیقی کودکان و نوجوانان بر اساس روش «ا‌ُرف» همت گمارده است. حکیم رابط در حال حاضر مدیریت آموزشگاه آزاد موسیقی هنگام را نیز عهده‌دار است.


▪ آقای حکیم رابط؛ آیا آموزش در موسیقی (به لحاظ نحوه و شرایط آموزشی) دارای دسته‌بندی و شرایط مخصوصی هست یا نه؟
ـ بله، امر آموزش در موسیقی به‌طور کل به دو بخش کودکان و نوجوانان و بزرگسالان تقسیم می‌شود، که در بخش کودکان و نوجوانان از ۴ تا ۱۲ سال مورد نظر است که البته هر بخش دارای شرایط و شیوة کار مخصوص به خود می‌باشد.


▪ به نظر شما، بخش آموزش موسیقی در مقطع بزرگسالان دارای چه کمبودها و مشکلاتی است؟
ـ به‌عنوان مثال اگر از بخش آموزش عالی موسیقی یا به عبارت دیگر بخش دانشگاهی شروع کنیم؛ اولین مسئله که دارای ایرادها و انتقادات فراوانی است، بخش گزینش دانشجوی هنر و به‌خصوص دانشجوی رشتة موسیقی است که باید روش متفاوتی نسبت به گزینش دیگر رشته‌های علمی داشته باشد. مهم این است که ببینیم دانشجویی که می‌خواهد وارد رشتة موسیقی شود، اصلاً دارای جوهرة هنری یا خلاقیت هست یا نه؟ و به این اکتفا نشود که تنها دارای اطلاعات عمومی هنر باشد. درحالی که الان توجه بیشتر روی داشتن اطلاعات عمومی هنر برای متقاضیان ورود به دانشگاه است، که البته این مطالب را می‌توان به‌صورت تئوری خواند و حفظ کرد. طراحی نحوة گزینش دانشجو باید طوری باشد که به مسائل تخصصی‌تر هم توجه شود.
تا جایی که مسائل تخص‍ّصی و کشف استعدادهای هنری متقاضی وارد شدن به دانشگاه در رشتة موسیقی، باید از اولویت ویژه‌ای برخوردار باشد.


▪ حال، فرضاً چنین افرادی اگر وارد دانشگاه هم بشوند، در آنجا با چه مشکلاتی در مورد آموزش موسیقی مواجه هستند؟
ـ در دانشگاهها به‌عنوان یکی از مشکلات، می‌توان از عدم تفکیک نسبی شاخه‌ها و گرایشهای گوناگون تخصصی و شرح دروس مرتبط با هر کدام از آنها، از همان ابتدای مقطع کارشناسی یا لیسانس نام برد. در ایران روش آموزش موسیقی مثل روش آموزشی برای پزشکان است. یعنی بعد از گذراندن دورة عمومی به مدت ۴ سال و تازه پس از اخذ لیسانس وارد شاخه‌ای که می‌خواهند در آن تخصص بگیرند، می‌شوند. بدین ترتیب، یک فارغ‌التحصیل در مقطع کارشناسی در رشتة موسیقی بنا به شرایط بازار و جامعه می‌تواند، هم نوازنده باشد، هم آهنگساز، هم مدرس موسیقی و یا حتی موزیکولوژ و پژوهشگر موسیقی. چنین افرادی در دانشگاه از هر بخش دوره‌ای را گذرانده‌اند ولی در بخش خاصی متخص‍ّص نشده‌اند. به‌عنوان یک راهکار؛ می‌توان از همان بدو امر در مورد هر دانشجو، ضمن تعلیم دروس پایه و مشترک موسیقی، روی واحدهای تخص‍ّصی مورد علاقة وی تأکید نمود. چنین فردی پس از گذراندن دورة ۴ سالة کارشناسی، یک لیسانسة نوازندگی یا آهنگسازی یا آموزش موسیقی خواهد بود که مسلماً کار وی در آینده، از یک لیسانسه با دیگر گرایشهای موسیقی متفاوت خواهد شد


▪ بخش دیگری از انواع آموزش که ما در جامعه با آن برخورد می‌کنیم؛ بخشهای دولتی مثل فرهنگسراها، بخشهای آموزشگاهی تحت نظارت مراکز دولتی و بخش آموزشهای خصوصی، تحت عنوان تدریس خصوصی موسیقی است. در این بخش چه مشکلاتی وجود دارد؟
ـ بله. نظارتی که ارشاد، خانة موسیقی یا مرکز گسترش آموزشهای هنری به این بخشها دارد، معمولاً نظارت اجرایی است و کمتر نظارت آموزشی. به‌عنوان مثال در بخش آموزشگاهی، وزارت ارشاد نظارت لازم و شایسته در بخش پذیرش مدرس در آموزشگاهها را انجام نمی‌دهد. چند سال پیش، از طرف وزارت ارشاد از مدیران آموزشگاهها مدارک هر هنرآموز، اعم از سوابق کاری یا کنسرتهای اجراشده توسط آن مدر‌ّس به ضمیمة پروندة کاری آنها در آن آموزشگاه خواسته شد تا برای آنها کارت تأیید صلاحیت تدریس صادر شود. بعد، این مدارک ارسال شده در شورایی در وزارت ارشاد مورد بررسی قرار گرفت و برای عده‌ای کارت صلاحیت تدریس صادر شد و از عده‌ای هم خواسته شد تا در این شورا امتحان دهند و بنا به نتیجة این امتحان و سوابق کاری‌شان برای آنها کارت صادر شود و عده‌ای هم صلاحیت تدریسشان مورد تأیید شورا قرار نگرفت.
این روش، روش مناسبی برای این موضوع بود که آیا معل‍ّمین مورد استفاده در یک آموزشگاه موسیقی تجربه و صلاحیت کافی را برای تدریس دارند یا خیر که البته این کار توسط وزارت ارشاد ادامه پیدا نکرد.
البته از زمانی که وزارت ارشاد صدور مجوز برای مراکز و آموزشگاههای موسیقی را شروع کرد، وضعیت متفاوت‌تر و بهتر شد. انجام این کار دو فایدة بسیار مهم برای مخاطبین این نوع آموزشگاهها دارد. اول آنکه برای افرادی که می‌خواهند وارد دنیای موسیقی شوند، این امکان وجود دارد تا سازهای مختلف و نحوة آموزش آنها را در یک مکان از نزدیک ببینند و بعد دربارة نوع موسیقی و یا سازی که مایل به فعالیت در آن زمینه هستند تصمیم‌گیری کنند و انتخابی صحیح داشته باشند و این در کاهش سردرگمی افرادی که تازه وارد دنیای موسیقی می‌شوند، مؤثر خواهد بود. نکتة دوم آن است که زمینة مقایسه برای مخاطبین زیاد شده و آنها با دیدن و بررسی کردن شرایط تدریس در آموزشگاههای مختلف می‌توانند انتخاب مناسب‌تری داشته باشند.
بخش دیگر قضیه مربوط به مدیران آموزشگاهها می‌شود که چه میزان احساس مسئولیت و یا وجدان کاری در ایجاد فضای آموزشی داشته باشند، در اینکه چه افرادی را با چه سوابق کاری و تجربه در زمینة تدریس موسیقی، در یک آموزشگاه بپذیرند. یا افراد آموزش‌دهنده در یک مؤسسه تا چه میزان این اجازه را به خودشان بدهند و یا این اجازه توسط اساتیدشان به آنها داده شده باشد که بتوانند در زمینة آموزش موسیقی فعالیت داشته باشند.


▪ در مورد آموزشهای خصوصی یا همان تدریس خصوصی چطور؟
ـ در مورد تدریسهای خصوصی شرایط نامناسب‌تر است. متأسفانه آنچه امروز شاهد آن هستیم، غلبة روحیة کاسبکارانه بر امر آموزش موسیقی است و تنها و تنها کسب درآمد بدون در نظر گرفتن اهداف متعالی فرهنگی و هنری و نیز تکنیکی، مهم‌ترین و اولین هدف بخش عمده‌ای از مدرسین موسیقی را شامل می‌شود.
در حال حاضر افراد زیادی هستند که در خانه‌هایشان تدریس موسیقی می‌کنند و در چنین شرایطی طبعاً مورد نظارت هم نمی‌توانند قرار بگیرند. مردم عام هم به این مسئله که چه کسی و با چه تجربه‌ای چه چیز را تدریس می‌کند توجه ندارند. در حال حاضر دو چیز برای مردم مهم‌تر است. یکی مقرون به صرفه‌تر بودن کلاسها و دیگری نزدیک بودن کلاس به محل سکونت آنها و به این نکته توجه ندارند که فرد آموزش‌دهنده آیا آموزش صحیحی به آنها خواهد داد یا نه؟ به لحاظ هزینه‌ای هم شاید جذب شدن مردم به سوی تدریس موسیقی با هزینة کمتر باشد و این‌طور تصو‌ّر نشود فردی که برای آموزش گرفتن موسیقی از وی باید هزینة بیشتری را متقب‍ّل شوند، شاید ارزش کار و تدریسش بیشتر باشد و این هزینه به‌نوعی، هزینة تجربه‌ها و اندوخته‌های وی را شامل شود. البته آموختن از چنین افرادی با اطمینان خاطر بیشتر صورت می‌گیرد.


▪ شما وضعیت آموزش موسیقی را در شهرستانها چگونه ارزیابی می‌کنید؟
ـ بزرگ‌ترین مشکل برای هنرآموزانی که در شهرهایی به غیر از تهران به آموزش موسیقی مشغول هستند، شاید نبود دوره‌های بازآموزی، نزد بزرگ‌ترین اساتیدی که در تهران هستند، برای آنها باشد، که وجود چنین دوره‌هایی در روند کاری خود هنرآموزان موسیقی در شهرستانها نیز مؤثر خواهد بود.
دوره‌های بازآموزی برای هنرآموزان موسیقی در شهرستانها یکی از نکاتی است که می‌توان آن را در برنامه جشنواره‌های موسیقی گنجاند. به‌عنوان نمونه؛ در برنامة جشنوارة موسیقی فجر، می‌توان از این فرصت که گروههای شهرستانی در ده روز جمع شدن خود در تهران، علاوه بر اجرای برنامه‌هایشان می‌توانند در این کلاسهای بازآموزی شرکت کنند نیز استفاده نمود.


▪ همان‌طور که خودتان در ابتدای مصاحبه عنوان کردید؛ بخش دوم آموزش موسیقی، آموزش به کودکان و نوجوانان است و به نظر می‌رسد مشکلات در این بخش به مراتب بیشتر و پراهمیت‌تر باشد؟
ـ درست است. در مورد آموزش به کودکان و نوجوانان به دلیل کمبود متخص‍ّص در این زمینه و پایین بودن سطح آگاهی مردم نسبت به این قضیه، مشکلات بیشتری مطرح می‌شود.


▪ فکر می‌کنم آموختن فرهنگ صحیح دنیای موسیقی برای کودکان سخت‌ترین بخش آموزش برای آنها باشد.
ـ بله؛ مخصوصاً در کشور ما که ممکن است خیلی از خانواده‌ها در زندگی روزانه‌شان از فرهنگ و دنیای موسیقی دور باشند. بنابراین ما باید تربیت فرهنگ موسیقی را نه‌فقط برای کودکان، بلکه برای خانواده‌هایشان نیز، مد‌ّ نظر داشته باشیم.
در آموزش موسیقی به کودکان چون کار گروهی انجام می‌شود و برنامه‌ریزی آموزشی موسیقی برای آنها بر اساس کار گروهی شکل می‌گیرد، بچه‌ها در این گروهها از دنیاها و فرهنگهای متفاوت وارد می‌شوند. البته بسته به شرایط سنی هر گروه، روشهای آموزش متفاوت است. این نکته هم حائز اهمیت است که هر فرد آموزش‌گیرنده در چنین کلاسی دارای شخصیت متفاوتی است و معلم این‌چنین کلاسی باید با هر فرد، بنا به شخصیت و فرهنگ و روحیة وی برخورد کند یا به نوعی دانستن روانشناسی کودک برای یک آموزگار در این ردة سنی امری واجب است.


▪ ممکن است کمی بیشتر در مورد نحوة کار در یک کلاس آموزش موسیقی به کودکان توضیح دهید.
ـ نحوة فعالیت در این نوع کلاسها بر اساس روش «کارل ا‌ُرف» است. البته جا دارد در این جا من به این نکته اشاره کنم که: در حال حاضر در تبلیغ بسیاری از آموزشگاهها دیده می‌شود که نوشته شده است «آموزش ارف‌ِ کودکان...»؛ چون ما اساساً آموزش موسیقی ا‌ُرف به بزرگسالان نداریم که در این تبلیغها ذکر شده است به کودکان! لذا نفس وجود این عبارت در تبلیغ نشان‌دهندة آن است که این آموزشگاه به هیچ وجه اطلاعی از این نوع شیوة آموزش موسیقی ندارد.
ارف ساده‌ترین و در عین حال مناسب‌ترین روش آموزشی موسیقی برای کودکان است. سازهای مورد استفاده در این نوع روش آموزشی از چنان سادگی و قابلیت اجرایی برخوردارند که کودکان به سرعت و به راحتی می‌توانند به تکنیکهای مورد نیاز برای اجرای درست آنها دست یابند. به علاوه «فلوت ریکوردر» هم جزو سازهای اجباری در این کلاس است، به جهت آنکه هنرجو در طول هفته به همراه جزوه‌های آموزشی در منزل امکان ارتباط با موسیقی را داشته باشد.
بچه‌هایی که در این کلاسها می‌آیند؛ هیچ نوع تجربة کار با موسیقی و آشنایی با نت و ریتم را ندارند. یکی از روشهای مناسب، آن است که با بازیهای ریتمیک، بچه‌ها وارد دنیای موسیقی شوند، بدون اینکه حس کنند. این نوع بازیها در آینده‌ای نزدیک به مسائل و دروس علمی تئوری موسیقی ارتباط دارد. این کار باعث می‌شود بچه‌ها منظم شده و درک ریتم پیدا کنند و با انواع ضربها آشنا شوند.
ح‍ُسن دسته‌بندی بچه‌ها در گروههای مختلف آن است که می‌توانند خود را با یکدیگر مقایسه کنند و از این مقایسه به هماهنگی لازم برسند. سپس بسته به مقطع سن‍ّی هر فرد، با شیوة بیان و علائم مخصوص آن ردة سن‍ّی، مبانی تئوری موسیقی آموزش داده می‌شود. در عین حال در چنین کلاسی همان‌طور که عنوان شد؛ باید بنا به شخصیت و فرهنگ و دنیای هر فرد، با وی برخورد شود. چون این احتمال وجود دارد که عده‌ای تنها برای آشنایی کلی با موسیقی وارد این کلاسها بشوند و در این میان، البته عده‌ای هم هستند که با داشتن استعداد در یادگیری موسیقی، می‌خواهند در آینده موسیقی را حرفه‌ای‌تر دنبال کنند.
به نحوی که در گام اول وارد هنرستان عالی موسیقی شوند و بعد موسیقی را به‌عنوان رشتة دانشگاهی ادامه دهند. پس مربّی چنین کلاسهایی به‌عنوان آموزش‌دهندة موسیقی باید دارای تجربه و تسل‍ّط کافی باشد طوری که در برخورد اول هنرآموز از موسیقی زده نشود. اینها همه نشان‌دهندة مسئولیت بسیار مهم و سنگین یک هنرآموز موسیقی به کودکان در اتخاذ شیوه‌ای مناسب برای ارائه مطالب است.


▪ به نظر شما، نقش نهادهای دولتی مربوطه مثل وزارت ارشاد و مرکز گسترش آموزشهای هنری در این میان چیست؟
ـ وزارت ارشاد و مرکز گسترش آموزشهای هنری می‌بایست در زمینة معرفی موسیقی کودکان به خانواده‌ها گامهای مؤثرتری بردارد. ضمن اینکه این نهادها باید مراکزی را که در امر این نوع آموزش، معتبر هستند به مردم معرفی کند تا سطح آگاهی مردم نیز بالاتر رود. همچنین توجه به کیفیت آموزشی هم امر مهمی است. ممکن است بعضی از آموزشگاهها، بعد از اینکه مورد شناخت و اقبال مردم واقع شدند، از کیفیت کار آموزشی بکاهند که این امر در درجة اول به وجدان کاری آموزش‌دهندگان و در درجة دوم به نظارت مسئولین ذی‌صلاح در این امر احتیاج دارد.


▪ به‌عنوان آخرین سؤال؛ مد‌ّتی است که از موسیقی‌درمانی، به‌عنوان یکی از راهکارهای کنترل و بهبود ساختارهای رفتاری در کودکان استفاده می‌شود. در این باره نیز توضیح دهید.
ـ البته. ببینید، به برخی از کودکان پس از مراجعه به روانشناس توصیه می‌شود که در کلاسهای گروهی موسیقی شرکت کنند این گروه از بچه‌ها ممکن است شامل مشکلاتی چون: گوشه‌گیری و انزوا، عدم تمرکز، پرخاشگری و یا فعالیت بیش از حد باشند اغلب در برخورد با این بچه‌ها سعی می‌شود که در مرحلة اول مشکلات شخصی‍ّتی و رفتاری آنها حل شود و در مرحلة بعد، تحت آموزش موسیقی قرار گیرند.
به‌عنوان مثال؛ بچه‌ای با مشکل انزوا و گوشه‌گیری و ترس از اجتماع به این مرکز مراجعه می‌کند. از چنین فردی خواسته می‌شود که در حین اجرای ملودی توسط گروه؛ در یکی دو لحظة مشخ‍ّص، مثلاً در انتهای هر فراز یا بخش، با ضربه زدن به سازِ مثلث (سه‌گوش)، دیگران را در گروه موسیقی همراهی کند. بدین ترتیب در طول اجرای ملودی توسط گروه، کودک مذکور به هیچ وجه از اینکه نتواند این وظیفه را انجام دهد؛ نمی‌هراسد. چون وظیفة او بسیار کوتاه، ساده و صریح است.
در عین حال این ضربه زدن به ساز سه‌گوش، آن‌قدر دارای اهمیت است که حذف آن ممکن است باعث به‌هم‌ریختگی کار گروهی و عدم اجرای صحیح ملودی گردد.
پس از مدتی و در زمان مناسب، به بهانه‌ای شیرین و غیر تنبیهی، یک جلسه وی را از گروه کنار می‌گذاریم. در چنین حالتی نظم کار گروهی موسیقی آشکارا مختل می‌شود. این کار باعث می‌شود که اعتماد به نفس در کودک مذکور بالا رود و اعضای گروه و مهم‌تر از همه، خود او، به اهمیت حضورش در جمع پی می‌برد و همان‌طور که در بالا عنوان شد، تلاش در جهت رفع مشکلات شخصیتی و رفتاری در چنین کودکانی، بسیار پراهمیت‌تر از آموزش صرف تکنیکهای موسیقی است که شاید حصول این نتیجه برای کودک یک‌سال زمان ببرد. این نمونة کوچکی از مسائلی است که یک مربی موسیقی کودکان باید با توجه به تجربه‌های کاری، با آن آشنا باشد.
▪ آقای حکیم رابط؛ از اینکه وقتتان را در اختیار ما گذاشتید و با حوصله به سؤالات پاسخ گفتید، از شما بسیار سپاسگزارم.

بازديد : بار          | شنبه 14 شهریور1388          نویسنده : پیام حجابیان        
گیتارسازی جهانی -------مبحث مقالات و اخبار گیتار

ا

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ین گفتار نگاهی کوتاهی و فشرده دارد به نقش ساز گیتار در جهان امروز و موسیقی فلامنکو و طرح سئوالاتی در این زمینه است.
● گیتارسازی جهانی
بی شک گیتاریکی ازچند سازاول ومحبوب دنیاست که سبکهای متعدد و نوابغ بسیار دارد واز لحاظ ساختمان فیز یکی و صوتی دست خو ش تغیرا بسزای شده است که کمتر سازی را می بینم که توا نسته با شد چنین سیر تکا ملی و اجرایی را کسب کند که در این میان برای مثال میتوان به ساز دیگری همچون ویلن اشاره کرد که مدلها ی مختلفی مثل ویولن ویولا ویلن سل کنترباس ویا باس مضاعف که تمامی این سازها به صورت آکوستیک و هم به صورت الکتریک موجود میباشد وازسبکهای که به وسیله این سازاجراء می شود کلاسیک کانتری ودر چندسال اخیر درموسیقی جاز استفاده شداست.
ولی درمقابل گیتاربه چند دسته تقسیم می شود گیتارها ی آ کوستیک شش سیم ودوازده سیم با جنس سیم فلزی ونایلون الکتریک گیتار ریتم گیتار ولید گیتار باس گیتار الکتریک و آکوستیک ونوعی دیگر که فاقد فرت میباشد ویا یک نوع گیتار که بخا طر هوای شرجی منطقه ی جزیره ی ها وایی به گیتار ها وایی لغب گرفته ویا درمکزیک چند نوع گیتار وجود دارد که به صورت گروهی اجراء می شود که باس گیتار آن با باس گیتار معمول چه از نظراجراء وساختمانی فرق دارد.


ولی نمی توان گفت چون این ساز از تنوع بسیار بر خوردار هست دلیل محبوبیت ان میباشد اما یکی ازمزایای این ساز حمل نقل آسان آن میباشد به طوری که دورتی برلینرکامینز درکتاب همه یزدربارهءارکسترسنفونیک ترجمهء حسن الفت دربخش سویت درباره ی لوت پدر گیتارمی نویسد لوت به عنوان سازتکنواز مدت ها مورد علاقه ی مردم بود صدای صاف ودرخشان این ساز از امتیازهای بزرگ به شمار می رفت حمل نقل آن بسیار آسان بودو غنی وفقیر میتوانستند به طور یکسان از آن استفاده کنند و لذت ببرند.
سبکهای هم که برای این ساز ویا بهتر بگوییم با گیتار به اجراء درآمده نیز از تنوع بسیاربرخوردار
است مانند سبکهای جز بلوز کانتری راک هوی متال فلامنکو و حتی سبک بزرگ وغنی کلاسیک نگاه بااحترامی به این ساز دارد که این مسئله مدیون بزرگانی همچون فرانسیسکو تارگا فرنا ند و سور وپدر گیتار کلاسیک معاصر آندره سگوویا می با شد.
در تمامی این سبکها می شود بدون گیتار نیز به اجرا پرداخت ویا بهتر بگویییم ساز دیگری راهم میشود جایگزین کرد ولی درسبک فلامنکوکه سه رکن اصلی خواننده رقصنده گیتار میباشد نمی توان ساز دیگری راجایگزین کرد چون گیتار جزء رکنهای اصلی موسیقی فلامنکو میباشد.
حال باگسترش گیتار وبخصوص موسیقی فلامنکو این سوال پیش می آید که اگر موسیقی فلامنکو با ساز دیگری به غیراز گیتارعرضه می شد آیا باز هم اینقدر از محبوبیت بر خوردار بود مثلا نی انبان اسکاتلندی دودوک ارمنستان کما نچهء ایران سارنگی هندوستان یا آکاردئون البته کولی ها از سازها ی دیگری مثل نوعی آکاردئون وویلن نیز استفاده می کردند ولی با شکل نوازندگی گیتار فلامنکوامروزی یا بهتر از زمان رامون مونتیا که بنیانگذار سبک تکنوازی گیتارفلا منکوبه شکل امروزی بود آیا بدون وجود گیتارمعنادارد چون درسبک جاز اگر گیتار نباشد پیانو سا کسفون فلوت ودیگر سازها قادر به اجراء می باشند.


سوال دیگر این میباشد افرادی که نوازنده گیتارفلامنکو هستند آیا در مرحله انتخاب سازعاشق ساز هستند و یا عاشق فلامنکو ویا به طور اجمالی تر: ساز یا سبک.
ولی در یک جمع بندی کلی می توان جایگاه گیتار رادر دنیا امروزی این طور توصیف کردکه یکی ازخوش صدا ترین خوش ساختار ترین ساز برای عموم مردم جهان میباشد ویا هر کسی که توان بروز احسا سا تش را به زبان موسیقی داشته باشد گیتار جزء اولین انتخابش برای ساز می با شد.

بازديد : بار          | شنبه 14 شهریور1388          نویسنده : پیام حجابیان        
معین، خواننده ------- مبحث بزرگان موسیقی ایران

معین در سال ۱۳۳۰ در شهرستان نجف آباد واقع در استان اصفهان در خانواده ای کاملا مذهبی و از نظر مالی در سطح متوسط و پر جمعیت به دنیا آمد. او در دوران نوجوانی و جوانی قرآن را با صوت و اشعار و غزلیات شعرای بزرگ را با لحنی زیبا میخواند. وی در سن ۱۸ سالگی با یادگیری ساز تار با نتها و گوشه های موسیقی و آوازی آشنا شد. او در همان دوران با دوستان خود در مجالس شادمانی برنامه های
بسیاری در شهر خود و دیگر شهرهای استان اصفهان اجرا میکرد.


● زندگی حرفه ای
معین در سن ۲۰ سالگی در اصفهان به خاطر استعداد و صدای زیبای خود توانست با اساتیدی همچون تاج اصفهانی و حسن کسائی آشنا شود و در کلاس های آواز و موسیقی ایشان شرکت کند. معین در سالهای پیش از انقلاب اسلامی در ایران( از سال ۵۵ تا ۵۸ ) به طور مداوم هر شب در هتل عباسی و هزارویک شب اصفهان برنامه اجرا میکرد. او به خاطر همین کار توانست با افراد بیشتری در زمینه موسیقی و آواز آشنا شود. بعد از انقلاب اسلامی معین فعالیتهای خود را تا قبل از انقلاب فرهنگی ادامه داد و در سال ۵۹ توانست اولین کاست خود را با نام یکی را دوست میدارم را منتشر کند و صدای خود را به تمام ایرانیان در سراسر ایران و دنیا برساند. وی در سال ۱۳۶۰ ایران را ترک کرد و در ایالات متحده آمریکا با کمک دوستانی همچون هایده توانست کار خود را شروع کند و تا به امروز ادامه دهد.
● شایعات
اولین و باور انگیز ترین شایعه در مورد معین اینست که میگویند معین نا بینا میباشد. در صورتی که معین از هر دو چشم بینا است و فقط یکی چشمان او به خاطر صدمه دیدن عصب پلک او در زمان نوجوانی کم سو شده و به خاطر غیر متعادل بودن پلک ( ناتوانی باز نگه داشتن او در زمان طولانی) چشمش از عینک آفتابی طبی استفاده میکند.
دومین شایعه که بیشتر از روی اشتباه است نام معین میباشد که او را به اسم رضا میشناسند و گروهی اسمش را معین میدانند در صورتی که نام وی نصرالله میباشد.
رضا شاعر بیشتر آهنگهای معین قبل از خروج وی از ایران بوده و بخاطر اینکه در کاستهایی که منتشر شد نام این دو را در کنار هم به این صورت رضا . معین چاپ کرده بودند بیشتر دوستاران وی به اشتباه او را رضا معین خواندند و یا بعضی ها اسم او را معین تصور کردند.


شایعات بسیار دیگری هم هست همانند اینکه امید برادر معین میباشد در صورتی که معین هیچ نسبتی با امید ندارد(معین ۳ برادر به نامهای مصطفی مرتضی و فتح الله داشت که فتح الله در سال ۱۳۸۲ فوت کرده). ویا اینکه معین در آمریکا دارای چند شرکت بزرگ و چند غمار خانه و مشروب فروشی است. در صورتی که او تنها منبع درآمدش فقط از راه خوانندگی و کلاسهای موسیقی میباشد. وی از مشروب متنفر است زیرا او به دین اسلام اعتقاد دارد و نماز خود را ترک نگفته و همیشه با خدای خود در راز و نیاز است. و همیشه موفقیت خود را در کمک خداوند به خود میداند.
امروزه معین به خاطر موقعیت بالایی که دارد بیشتر از پیش به آهنگها و ترانه هایی که قرار به اجرای آن دارد حساسیت نشان میدهد. و از طرف دیگر به خاطر وجود افرادی که هیچ از این هنر والا نمیدانند و فقط صرف داشتن موقعیت مالی بالایی که برخوردارند بیشتر این هنر را به تفریح تشبیه کرده اند کمتر کسی هست که اشعار و آهنگهای مناسب برای معین بسراید و بسازد. به همین خاطر انتشار کارهای جدید از طرف او با فواصل بسیار انجام میگیرد

بازديد : بار          | جمعه 13 شهریور1388          نویسنده : پیام حجابیان